Studiranje književnosti stavlja vas u paradoksalnu situaciju. Dok vam, s jedne strane, programom obavezne lektire pruža uvid u najreprezentativnija spisateljska dela onog podneblja za izučavanje čije pisane reči ste se opredelili, povezujući ih u jedan veliki kritičko-opservacioni pristup večnim motivima, pokretačima i razlozima bavljenja književnom rečju, s druge vam strane pruža blaženi zaborav. Za razliku od, na primer, studija sociologije, prava ili političkih nauka, studije književnosti vas odvajaju od stvarnosti i stavljaju u poziciju da, usred burnih devedesetih u Srbiji, vi imate više zajedničkih tema sa studentom anglistike u, recimo, Tokiju ili Helsinkiju, nego sa svojim kolegama s pomenutih fakulteta koji, držeći pištaljke u ustima, šetaju ulicama glavnog grada (i ometaju vas dok u biblioteci vredno prikupljate građu za seminarski rad o temi "Epistolarni roman XVIII veka"). Ipak, povremeno se u tom nepreglednom moru raznih (i različito bitnih) pesama, priča, romana, drama i eseja, nađe poneki briljantno osvešćen um koji vas probudi i zamisli, natera da izvadite nos iz istorije književnosti i promolite ga kroz prozor. Vilfrid Oven i Džozef Heler imali su na mene takav uticaj.
Harold Pinter nije.
Kada je Pinter, pre neki dan, dobio Nobelovu nagradu za svoje dosadašnje delo, svi svetski mediji preneli su njegov oštar i besprekoran govor. Svi se bave njegovom hrabrom i otvorenom kritikom američko-britanske alijanse na njenom osvajačkom pohodu van granica suvislog. Harold Pinter postaje "čovek koji je progovorio" ne samo kod onog (većinskog) dela čovečanstva koji nije upoznat s njegovim delom već i kod daleko upućenijih ljudi. Pročitala sam ga i ja. I još jednom. Pa, još jednom - da proverim da mi nije nešto promaklo. Ne. Sve je tu. Sve što je i dosad govorio kroz svoje likove, sada je izgovorio sam. Na isti surovo iskren, detinje direktan način. Nema tu ništa neočekivano. Samo snažnije, direktnije i jasnije usmereno.
Prelaz sa opšteg na pojedinačno.
Ono što sam kod njega oduvek bezgranično cenila moglo bi se pojednostavljeno nazvati "sposobnost da se igra jezikom", a preciznije - "sposobnost da se igra". Likovima, situacijama, njihovim reakcijama, ali i reakcijama nas, čitalaca/gledalaca na sve to. Sposobnost stvaranja igre u kojoj će uživati i sam. Ne znam, samo, kako mi nikada nije palo na pamet da bi neko ko igru poznaje dobro do te mere da je u stanju da je stvara, sasvim izvesno bio u stanju da prepozna igre koje igraju drugi.
Likovi njegovih drama se, skoro bez izuzetka, nalaze u nekoj sobi, poznatoj i bezbednoj, koja pruža sigurno utočište od spoljašnjeg sveta koji je nepoznat i (pre)veliki, koji nemaju želju da upoznaju, jer ga doživljavaju kao pretnju. A možda i imaju pravo.
Njegovi likovi su, kao i deca, bez prošlosti. Ono što o njima od njih samih saznajemo najčešće nije pouzdano, a vrlo često je izgovoreno u neprikladnom momentu (u drami Birthday Party, Goldberg, tek što se upoznao s čovekom kog je došao da maltretira, počinje priču o nevinim danima detinjstva). Pa, ipak, te anegdote i sećanja samim likovima puno znače kao, uostalom, i detinja potreba da progovore baš onda kada to žele.
Nije li, dakle, tu istu osobinu kojom je tako bogato darivao junake svojih drama ispoljio i sam, nedavno održanim govorom, razobličavajući tuđu detinju samovolju?
Primalni, detinji užitak igranja jezikom izranja iz izraza tipa "Lascar from Madagascar", ili rečenica koje liče na brzalice, poput "we'd have a small wall cupboard, a large wall cupboard, a corner wall cupboard with revolving shelves", ili kada sastavlja izraze kao što je "A Wachenheimer Fuchsmantel Reisling Beeren Auslese". Zato mu treba verovati kada govori o jeziku koji se koristi kao oružje. "Jezik se, u stvari, koristi da bi sprečio razmišljanje", kaže on. Tačno. Pitaj da ne budeš pitan, pričaj nerazumljivo da te ne bi prekidali. Ili primeni doslovnu logiku (U drami Caretaker: "Dejvis: I šta radiš kad se ta kofa napuni? Aston: Ispraznim je." U stvarnosti: američki predstavnik Rejmond Sajc: "U ratu, nevini ljudi uvek stradaju.")
A kada likovi postave neko suštinsko pitanje koje traži ozbiljan odgovor (u drami Dumb Waiter, "Gas: Zašto on igra sve ove igre?") odrasli ("zreliji", "pametniji", "upućeniji" ili, jednostavno, "moćniji") nađu se u nebranom grožđu, onako kako to biva kada osakaćeno dete pita: "A kada ću ja ponovo dobiti svoje ruke?" Ili se, i fiktivni i stvarni likovi, samo prave da nisu čuli.
"Komediju pretnje" koja je prevladavala u njegovim ranim delima, karakterisala je situacija u kojoj je lik izložen tajanstvenim i jezivim pretnjama neznanaca. Sada sadisti više nisu neznanci, a komedija se izvitoperila u tragediju. Od "detinjastosti" ostala je sposobnost da se stvari nazivaju pravim imenom. "U svetu koji sve više biva lišen značenja, mi tragamo za utočištem u poznavanju neke uske i beznačajne oblasti", rekao je jednom prilikom. Ekspert u "uskoj i beznačajnoj" oblasti jezika, Harold Pinter u svom stilu kaže da "Toni Bler nije držao u naručju nijedan krvavi leš, jer krv je prljava, može da vam isprlja košulju i kravatu dok na televiziji držite iskreni govor", time iskazujući detinje iskreno odsustvo straha od posledica, ali i svest odrasle osobe o sopstvenoj veličini.
Sasvim je jasno da su se iz srži njegovih drama, ispod ličnih života junaka, oduvek pomaljala politička pitanja upotrebe i zloupotrebe sile, borbe za životni prostor, surovost, teror. Baveći se time iz neposrednog iskustva, Harold Pinter je do savršenstva razvio suptilne načine da suoči "igračku" i "plačku", da ume reč da upotrebi, ali je i prepozna u svojstvu kako igračke tako i oružja. Ako jasna razlika u današnje vreme, uopšte, postoji.