Svaku predstavu režirate pod drugim pseudonimom. "Neidentifikovane ljudske ostatke i pravu prirodu ljubavi" postavio je reditelj po imenu Broukenhorst. Recite mi, molim vas, otkud vam potreba za pseudonimima i kako njihovo značenje prilagođavate režiranom tekstu?
- Pseudonimi su pitanje institucije. Iza njih se ne krije nikakva analitička filozofija. Broukenhorst je pozajmljen iz Šašavosti tropa, u kojima se pojavljuje lik po imenu Broukenbridž. Ima u tome nečeg slomljenog, prekinutog, i to mi se dopalo. Drugom prilikom pao mi je napamet Broukenhorst. I u toj reči su takođe sadržani tragovi lomljenja, kidanja. Nekakvi ostaci.
Opazio sam da sam se nakon rada na toj predstavi malčice promenio, da sam počeo da govorim drugim jezikom, da više psujem. Zbog četiri meseca rada na predstavi
Ali, čemu uopšte pseudonimi? Zašto ne: Gžegož Jažina?
- Moj san uvek je bio da promenim svoje lice, da budem neko drugi, da na trenutak vodim drugačiji život, život nekog junaka, da poverujem da ne treba da budem samo jedna ličnost, da sebi pružim dodatnu šansu. To je moja lična zabava i satisfakcija. S druge strane, želeo bih da svaku predstavu radi neko drugi, da to uvek bude premijerska verzija, da me uvek prate premijerske emocije. Tada je svaki rad devičanski, kao prvi poljubac sa ženom - veoma nežan i zračeći energijom. Iscrpljenost i navike su neprijatelji pozorišta. Zbog toga svaki put želim da budem neko drugi.
Zbog Frejzera sam promenio čak i svoj izgled. Kupio sam kožnu jaknu i farmerke, počeo sam više da pratim varšavsku modu. Odsekao sam kosu. Duga kosa je počela da me nervira. Dok sam radio na Frejzerovom komadu često sam gledao Fashion TV. I primetio sam da tamo niko nema dugu kosu. Kada čovek promeni izgled, menja se i njegov način mišljenja, a meni je to veoma potrebno u radu na svakoj novoj predstavi.
Svaka premijera treba da bude debi?
- Da, u slučaju Frejzera to je bilo značajnije nego ranije, kada sam radio Vitkacija i Gombroviča. Te dve predstave bavile su se istraživanjem slične, meni bliske sfere. Frejzer je bio potpuno drugo iskustvo, opasno, kretalo se u nepoznatom pravcu. Bojao sam se tog poduhvata, bojao sam se kanadske drame i realizma koji u pozorištu jednostavno mrzim.
Kako ste došli na ideju da režirate Frejzerov komad? Ne pravimo se ludi, drama je prilično neuspela.
- Neposredan razlog, a pre možda i razlogčić, bile su vežbe iz dramske književnosti koje sam vodio u pozorišnoj školi. Trebalo je komisiji da predstavimo dramu na način kao da želimo da uverimo direktora pozorišta da komad treba igrati. Za kaznu su mi dali Frejzera, jer sam se strahovito podsmevao toj drami. Ranije uopšte nisam imao posla s takvom književnošću u pozorištu. Morao sam veoma solidno da se pripremim za taj ispit. Pročitao sa Frejzerov tekst nekoliko puta i tada se ispostavilo da sam upamtio dosta od tog teksta. Nekoliko veoma tužnih i neobično realističnih istina koje se odnose na život i potvrđuju u životu. Odnosno, shvatio sam da Frejzer opisuje našu stvarnost.
Da li biste ponovili argumente kojima ste pre nekoliko godina branili Frejzerov komad pred školskom komisijom?
- Argumente sam podelio na truizme koji su bili upućeni direktoru pozorišta i na motivacije (moje) upućene komisiji. U truizme je spadala konstatacija da je to tekst koji govori o tome da droga uništava ljubav, o problemu side, o izgubljenosti omladine u savremenom svetu i tako dalje. Bili su to jednostavni didaktički argumenti, kojima je trebalo dodati drugo dno, da ne postanu nekakav priručnik. Odnosno, fascinirala me je činjenica da je Frejzerov tekst šokantan i da ne znamo kako da mu priđemo. To mi je imponovalo. Druga stvar je način na koji je tekst montiran. Treća, koja me je najviše ganula, jeste činjenica da Frejzer opisuje vlastite doživljaje, vlastitu priču. U njegovim dijalozima otkrio sam nešto veoma istinito, slično onom što nalazimo u Vitkacijevim i Gombrovičevim dijalozima, u kojima se vidi kako neko opisuje sebe, ne želeći nekom da imponuje, već samo da bi se obnažio. Nije mu stalo do stvaranja forme. Stalo mu je samo to toga da junak izbljuje ono što ga boli. Upravo to mi se kod Frejzera dopalo. U njegovom tekstu počeo sam da naslućujem nekakvu energiju. Na nekoliko mesta sudbina junakâ me je uzbudila, počeo sam da ih sažaljevam.
Mada se sećam da mi je na studijama rad na Frejzerovom tekstu predstavljao kaznu. Tada smo svi hteli da igramo Šekspira, a ne nekakve osrednje tekstove. To je bio studentski stil koji je iznervirao profesore i zato su me primorali da radim Frejzera, preteći da ćemo raditi još gore tekstove.
A sada vam ne smeta što to nije najbolja literatura?
- To stvarno nije najbolja literatura, ali ta činjenica mi ne smeta. Premda me je tokom proba to dovodilo do manjih nervnih slomova, žalio sam što ta literatura ne pomaže u stvaranju likova, odnosno da glumci nemaju na čemu da grade svoje priče. Kada smo započeli probe, ispostavilo se da su sve scene nalik jedna drugoj, da imaju takoreći identičnu konstrukciju. Započinju ciničnom razmenom mišljenja, a završavaju se svađom. Nedostajali su istorija, nekakav razvoj, težnja, cilj. Kada se radi s dobrim tekstom, otprilike dve nedelje pre premijere, kada predstava počne da se sklapa u celinu, literatura odjednom počne da gura celu stvar napred, nadoknađujući napor uložen u njeno dešifrovanje i interpretaciju.
Vitkaci i Gombrovič su predstavljali božanske tekstove. Međutim, sada sam tražio dramu koja će privući ljude koji inače ne idu u pozorište, a koji će, na moju veliku radost, dolaziti u pozorište Promena na Šašavost tropa. Bila je to veoma neobična publika, sama sebe je u pozorištu gledala i pitala: Šta ja ovde radim? I, upravo sam tražio tekst za nju. Laćajući se Frejzerovog teksta bio sam takoreći siguran da će cela kritika biti protiv nas. Taj tekst radio sam za mlade gledaoce, one do četrdeset godina, i znao sam da će uzrast igrati važnu ulogu u recepciji predstave. Međutim, sada su dolazili pozorišni ljudi, oni koji se nazivaju elita, tako da nisam znao da li će u pozorište uopšte pustiti mladu publiku, na koju sam mislio za vreme realizacije predstave. A hteo sam da baš mladi ljudi dolaze na nju i da ih uzbuđuje. Jer me je to u celoj toj pometnji fasciniralo. Računao sam na njihovu reakciju koja je potpuno drugačija od reakcije izgrađene publike.
Zašto vam je bilo stalo do toga?
- Možda zbog toga što sam i sam mlad, što imam trideset godina i često čujem kako se omladina žali da je u pozorištu dosadno i da zato u njega ne ide. U bioskop ide, a u pozorište ne ide.
Da li uzimate na sebe odgovornost za generaciju mladih ljudi koji traže svoje, generacijsko pozorište?
- Hteo sam da ih pozovem u pozorište. Ne da bih im pokazao nešto što još nisu videli. Hteo bih da iz njih izvučem energiju koja se negde rasipa, kao da ju je neko odunuo. U našem brzom, šarolikom svetu koji mi strahovito imponuje, gubimo energiju, ona se negde rasipa. Niko ne priprema mlade ljude za zrelo, Hristovo doba, za odgovoran život. Ne ide se u pozorište, ne čitaju se knjige, čak se i muzika malo sluša. Nestaje odgovornost prema tradiciji. Možda zbog toga što nešto jenjava i po svoj prilici ubrzo će nastupiti velika eksplozija i pojaviti se potpuno novi trend. Naša generacija negde strahovito juri, jurimo kroz šaroliki svet. Dok sa strane ostaju neprilagođeni, nekakve "nakaze".
Dopuštam sebi da vaš program nazovem "vaspitanje kroz pozorište". Da li u okviru tog programa ne bi trebalo prikazivati remekdela, na primer, "Hamleta"?
- Smatrate li da dvadesetogodišnjaka interesuje Hamlet?! Sumnjam!
Dakle, stvarate li na sceni svet nalik na onaj u kome publika živi svakodnevno?
- Hamlet je drugačiji svet i mlade ljude treba primoravati na njega. Jer, ja sam hteo da stvaram njihov svet, da ga gradim iz osnova i da ih na taj način privlačim u pozorište. Otišao sam u prodavnicu ploča i kupio one koje mladi najradije slušaju. Hoću da u mom pozorištu čuju svoje omiljene sastave, vlastite ritmove. S predumišljajem sam stvarao predstavu za svog mladog gledaoca koji će se u potpunosti identifikovati s njom: sa junacima, s atmosferom, u kojoj će pronaći vlastitu priču. Zbog toga u predstavi nema naravoučenija, nisam hteo da se mladi gledaloci na bilo koji način osete namagarčeni, prevareni. Nisam hteo da im govorim ni kako treba da žive. Uostalom, oni su veoma osetljivi na laž. Smesta bi je osetili i opovrgli.
Ali, u vašoj predstavi naravoučenije je veoma snažno. Frejzerov tekst ste tretirali samo kao sredstvo, način navođenja primera, stvaranja sveta koji brzo prevazilazite i počinjete da komentarišete.
- U inscenaciji, naravno da je tako. To radim, jer me stavovi i ponašanje junaka bole, međutim to nije jednostavan, banalan nauk ili nekakvo moralisanje.
I tekst ste promenili, odnosno ispomerali ste njegove delove. Kod Frejzera situacija je otvorena, nedorečena. Prikazani svet kod vas, međutim, teži katastrofi. I to je dodavanje nauka Frejzerovom tekstu. Međutim, vratio bih se "Hamletu". Nekada je bio rado gledan i to ne zbog toga što je svako bio danski princ i mogao se lako s njim poistovetiti. Zašto svojoj publici pokazujete njen svet i njen život, kao da ga beležite video kamerom?
- Privlači me disonantnost ili čak spor koji postoji između stvarnosti i pozorišne stvarnosti i to me navodi na razmišljanje: Koja od njih govori više istinitih stvari? Koja od njih ima više prava da postoji ili je, jednostavno, istinitija? Pozorište je prostor eksperimenta izvučenog iz stvarnosti. Tu dolaze ljudi i gledaju isečke iz života. Učestvuju u specijalno ubrzanoj seansi njegove dopune esencijom života. I ta esencija života, po meni, u pozorištu bi trebalo da bude istinitija od života. Pozorišna stvarnost bolje rezonira u svemiru i zbog toga u njemu ima više razloga da postoji. Dakle, uzimam delić stvarnosti i smeštam ga u pozorište. Otud realizam, koga sam se toliko bojao, koji je neophodan za poistovećivanje gledalaca sa scenskom stvarnošću. Dijalozi, situacije, događaji moraju se nalaziti što bliže stvarnosti. Kada imamo izgrađenu osnovu, znak upućivanja na stvarnost, tada možemo da ubrzavamo pravac životnih situacija. Pronaći fenomen susreta tokom koga se događa nešto neodređeno i neko je nešto uradio, nešto se pokvarilo, zalebdelo... Tada osetljivi učesnik susreta mora da prihvati odgovornost za situaciju i ljude koji učestvuju u njoj. Počinje da deluje saosećanje, a možda čak i beznađe. Iznenada se ispostavlja da smo bez nade. U Frejzerovom komadu se kaže: "Ti si beznadežan slučaj". Veoma volim tu rečenicu i smatram da upravo opisuje nas, jer smo mi bez nade, ne možemo da sustignemo stvarnost, uvek zaostajemo dva koraka za njom. Pozorište je mesto pokazivanja takvih fenomena, mesto otvaranja pukotine. Predstava Neidentifikovani ljudski ostaci... upravo prikazuje prostor našeg beznađa koji se otvara poput pukotine. Ono što ste nazvali moralisanjem, zapravo je otvaranje dijaloga i pokazivanje onog što se krije ispod njih, što je donja kulminacija.
Kako su na to reagovali glumci?
- Bio je to veoma težak posao koji me je primorao da se zamislim nad odgovornošću reditelja i nad odgovorom na pitanje: Koliko se daleko može ići? Frejzerov tekst nije pružao nikakvu nadu. Svaka sledeća proba bila je silaženje dublje. Nijedna scena nije pružala nadu, nije dopuštala smirenje emocija. A radili smo veoma intenzivno, dan i noć, preko tri meseca. S druge strane, dolazilo je do sve dublje identifikacije glumaca s likovima. Sve češće su govorili: Ovo je komad o nama. Ponirali su u njega sve spremniji na sve...
U "Neidentifikovanim ljudskim ostacima..." pala je slavna rečenica koja kaže da među rođenima posle 1960. godine nema normalnih ljudi...
- "Možda u vidu mikrotalasnih peći".
Smatrate li da je generacija o kojoj govorite, odnosno da su rođeni posle 1960, 1970, pa čak i 1980. godine nenormalni? Kakvi su to ljudi? Gde žive?
- U Poljskoj postoji stereotip narkomana, propalice koji dogoreva na nekakvoj železničkoj stanici. Međutim, sam poznajem mnogo ljudi nalik na Frejzerove junake, koji, kao i junaci u komadu, ne spadaju u društvene margine. To su obrazovani ljudi, na visokim položajima, koji žive u stanju navučenosti, stalno na ivici. Kada počnemo s njima da razgovaramo, ulazimo u njihov intimni prostor, ispostavlja se da se u njihovoj unutrašnjosti odvija nekakav užasan pogreb. Odmah posle toga uzimaju koku, dalje su kao navijeni i hrle nekud napred. Mnogi uspevaju da izađu nakraj s drogom, te se ne mogu smatrati ni narkosima ni alkosima. Ti ljudi jednostavno koriste drogu, piju, zatim odlaze s nekim u krevet, ne misleći s kim i zbog čega. Potrebna im je ljubav i prihvatanje, s obzirom da ne mogu da ih dobiju, svoj život ubrzavaju drogom, eskiviraju ga.
Mlada generacija ne ume uspešno da radi, niti da se uči kulturi, da nečem istrajno teži, niti da natera sebe na nešto. Sluša trans muziku koju i sam veoma volim, međutim ona je površna i brzo dosadi. Zbog toga ta generacija teži atrakcijama, brzoj vožnji. Od pre nekoliko godina imamo sve što postoji na Zapadu, to iskušava, tako da nadoknađujemo prethodno kašnjenje za tim. Petnaestogodišnjaci rade ono što su nekada radili dvadesetogodišnjaci. Mlada generacija, kao i društvo u celini, plaća veoma visoku cenu za ekonomsku transformaciju. Poljuljan je autoritet tradicije. Svi rade na svoju ruku. Nemamo nikakve neprijatelje. Niko ne brine o mladim ljudima, kao na primer u Engleskoj, gde, počev od najboljih privatnih škola do najmanjih biblioteka, svuda postoje ljudi spremni da preduzmu nekakav vaspitni napor u korist omladine. A kod nas se mladom čoveku kaže: "Radi šta hoćeš", "spasavaj se kako možeš". Mladi ljudi nemaju nikakvu ideju o životu, nikakvu dugotrajniju strategiju.
Gžegož Jažina je rođen 1960. godine. Da li je Gžegož Jažina normalan?
- Ne znam.
U svojoj predstavi koristite gotovu muziku, video projekcije, delove filmova, prikazujete Mariju Kalas i Papuance. Stvarate veoma efektan i atraktivan scenski svet, u koji ubacujete najrazličitije gotove stvari iz svakodnevice. Veoma jasno crpite iz savremenog filma, pridajući nekim scenama u predstavi karakter filmskih citata. To sve činite da biste svoje pozorište učinili atraktivnim za mlade gledaoce. Zar se ne bojite da se vaše predstave ne nađu na policama nekakvih supermarketa kulture, na istim na kojima se može kupiti bilo koja trans muzika, atraktivna samo na trenutak, video kaseta ili kompjuterske igrice? Da vaše pozorište postane deo stvarnosti, kroz koju se brzo pretrčava?
- Kada je reč o povezanosti mog pozorišta s filmom, priznajem da su me malo iznenadile recenzije koje sugerišu moju bliskost s Almodovarovim filmovima. Tek nedavno sam video njegov prvi film. Veoma mi se dopao, međutim ja se nisam zabavljao nikakvim citatima ili pastišima njegovih filmova. Možda ta sličnost najviše proističe iz muzike Julija Jarmila koju je doneo iz Meksika i koja stvarno liči na onu koju koristi i Almodovar. Lično cenim Linča i njegovi filmovi me fasciniraju.
Ali, vratimo se vašem pitanju. Ono što vi u mom pozorištu nazivate moralisanjem, ja nazivam padom, naprslinom. To je klopka postavljena gledaocima. Ako upadnu u nju, neće moći da trče dalje. Ako se gledalac uzbudi na predstavi, a može se uzbuditi, recimo, zbog muzike, ako shvati stavove junaka i složenost situacije, ako zbog svega što se događa na sceni oseti nekakvu odgovornost, iz toga se neće izvući. Zbog toga najpre gledaoca hvatam za vrat, zatim ga čerečim, posle čerečim svet i na kraju ih sve smirujem, tako što puštam Mariju Kalas i više saksofona. I gledalac je ulovljen. Prema tome, ne bojim se da će otrčati dalje, da će početi da traži druge atrakcije, koje se nalaze na drugim policama supermarketa. Naravno, biće i onih koji se ne daju uhvatiti. Pozorište će uvek ostati elitno, neće ući u opticaj masovne kulture.
Da li je vaš cilj šokiranje publike?
- Ne interesuje me šokiranje gledaoca, već unutrašnji nemir. Jer, gledaoca želim da rastrzavam i narušavam njegov mir.
Dakle, šok nije vaš cilj, nijedan od vaših junaka nije narkoman, međutim jedan je homoseksualac, a jedna junakinja je lezbejka. U Poljskoj su to šokantne teme koje se, s jedne strane, brižno zaobilaze, a s druge, naravno, veoma su atraktivne u okviru upražnjavanja najrazličitijih transgresija.
- U poljskom društvu te stvari uopšte nisu regulisane i to me uznemiruje. Prema tome, to su ili veoma atraktivne stvari, ili su osuđivane. Toleranciju moramo upražnjavati svakodnevno, a ne samo u specijalnim prilikama. Zato smatram da o tome treba govoriti u pozorištu. Mada, znam da ne bih želeo u Poljskoj da budem homoseksualac. Iako se nadam da će moja predstava navesti ljude da razmišljaju o tome šta je stvarno homoseksualizam. Međutim, više me zanima problem tolerancije nego problem homoseksualizma. Kod Frejzera je homoseksualizam fascinacija. Kendi je kratko očarana Džerijem. Oduševljeno priča kako nije doživela snažan orgazam ni s jednim drugim muškarcem, da je pola sata to bilo čudesno. Međutim, odmah posle toga postavlja se pitanje: Zašto? Zašto? Zašto? Dobro iskustvo gradi u nama jake temelje. Kod Frejzera iskustvo je samo fascinacija koja nikud ne vodi. I pored svih doživljaja i prekršaja krećemo se po peskovitom terenu, lako upadamo u njega i blago sebe degradiramo. Iz toga ne izvlačimo bilo kakvu pozitivnu energiju niti bilo kakav optimizam. Sve je i dalje nikakvo, nedostaje nam vera u ono što radimo.
Da li ste razmišljali o tome da napišete knjigu?
- Jesam, međutim to je veoma teško i nisam siguran da za to imam dovoljno talenta. Pokušavam nešto da pišem, ali ne žurim. Trenutno veoma volim da radim s gotovim tekstom.
O čemu pišete?
- Najčešće o putovanjima, o situacijama tokom putovanja. To je monolog o meni potpuno stranom svetu, o ljudima koji mi govore nešto na stranom jeziku i ja to moram da razumem. Tada nastaju neobična značenja, kao na ubrzanom kursu jezika ili prilikom dešifrovanja kodova kulture. Putovanje po nepoznatom terenu je karakteristično i za Frejzerov tekst. Putovanje podseća na kumpjuterske igrice. Sve se neprekidno menja. Lako možeš upasti u zasedu i lako poginuti. Putovanje je igra. Ali takođe je i ulazak u novi prostor, u novu muziku, boje, znake, što na mene ostavlja snažan utisak.
Kako stoji stvar s putovanjem u pozorište?
- Da nije putovanja, radio bih sasvim drugačije pozorište. Po svoj prilci ne bi bilo tako šaroliko i brzo. I sasvim je sigurno da bih u njemu gradio drugačija značenja. Recimo, kada sam otputovao na Bali, nisam umeo da dešifrujem značenje gestova koje su balijski igrači izvodili. Zbog toga sam se u početku samo predavao dubokom utisku tog plesa. Nisam znao šta gledam. Nisam razumeo pričanu priču, nisam bio u stanju da pratim naraciju. Kasnije, kada sam počeo o tome da čitam, ispostavilo se da sve znake znaju samo stari majstori, dok mladi igrači ne znaju do kraja šta njihovi gestovi izražavaju. Premda savršeno znaju kako da sklapaju ruke, da bi preneli tradicionalne smislove. Perfekcija izvođenja je toliko parališuća, da omogućuje osećaj snažnog sadržaja znaka. Igračeva priča dobija i za mene značenje i počinjem da gradim svoju priču. Forma mi šalje oniričku i enigmatičnu poruku, primoravajući me da ispod nje postavim vlastite sadržaje. Nastaje spirala asocijacija i u tome se sastoji fenomen azijskog pozorišta. Nije važna pričana priča, već individualno polje asocijacija. Takva iskustva izgrađuju moju veru u pozorište, zbog toga se, uvek kada režiram, trudim da se približim tajni koju sam tamo jasno osetio.
Da li i gledaoci u vašem pozorištu treba tako da reaguju? Stvarati spiralu asocijacija, umesto pokušavati sve da shvatiš?
- Gledalac ne može sve da razume. U izvesnim trenucima treba ukloniti raznorazne stvari. Jer se samo tako gledalac može navesti da zaviri u središte predstave, da uđe u nju duboko i da dođe još jednom da je vidi. Odnosno, najdragocenije istine treba kriti duboko.
Pjotr GRUŠČINJSKI
S poljskog prevela Biserka RAJČIĆ
(Iz: Piotr Gruszczynski: Ojcobójcy. Mlodsi zdolniejszsi w teatrze polskim, Warszawa, W.A.B., 2003, str. 165-176)