Između prve značajne knjige o bulevarskim pozorištima M. Albera iz 1902. i knjige B. Brine nalazi se prilično brojna bibliografija koja svedoči o kontinuiranom interesovanju u Francuskoj za ovakvu vrstu dramskog teksta, ali i o potrebi da se govori o ovom ustaljenom literarnom i pozorišnom žanru, koji je tokom razvoja više pretrpeo kritike od pretencioznih recenzenata nego priznanja od proučavalaca dramskog teksta.
Knjigu Brižit Brine čine tri dela koja se skladno spajaju u celinu: "Bulevarsko pozorište i društvo", "Registri bulevarskog pozorišta" i "Dramaturgija bulevarske komike". U aneksima su dve tabele svih pariskih bulevarskih pozorišta, s podacima o vremenu njihovih delovanja, razlozima zbog kojih su pojedina pozorišta prestala da rade i njihovim eventualnim novim adresama, zatim indeks 79 navedenih pisaca i indeks oko 240 dramskih dela.
Prvi deo, zapravo, studija konteksta nastanka ovog pozorišta i podsećanje na njegovu "mladost", omogućuje nam da bolje shvatimo kako se gradio njegov multiplicirani identitet. Još u 17. i 18. veku Parižani su imali izbor između predstava u oficijelnim, subvencionisanim pozorištima (od strane kralja) i predstava nezavisnih trupa koje su delovale sezonski, najčešće na vašarima i narodnim slavljima. Konkurencija novoformiranih trupa činila je da je svaka od njih morala da pronađe sopstveni način da pridobije publiku. Zanatlije i trgovci mešali su se s akrobatama, žonglerima, dreserima životinja, lutkarima, glumcima. Rađale su se predstave sposobne da privuku dosta gledalaca jer su prelazile uspostavljene granice slobode izraza. Likovi Arlekina i Skaramuša, a potom satira i parodija uspeli su da zainteresuju različite društvene slojeve. Sa vašarišta, u 18. veku, ovakvo pozorište prelazi na pariske bulevare; vremenom njegov inicijalni rivalitet sa zvaničnim pozorištima čini da predstave koje se igraju na bulevarima postanu pozorište zabave, drsko i maštovito, koje će u 19. veku prihvatiti široko parisko građanstvo. Ova homogenizacija publike, koja ima vlastite vrednosti i ukus, iskristalisaće specifičan žanr bulevarskog pozorišta.
Publika u salama na bulevarima htela je da vidi sebe na sceni; pisci su težili realnoj slici građanske klase, poštujući njene kodove i vrednosti. Većina autora i sama je poticala iz građanske elite tog društva, poznavajući ga savršeno i uzimajući ga kao obavezan okvir za dramsku radnju koja počiva na brizi o poslu (konflikt interesa, klasne opozicije) i porodici (bračno neverstvo, sukob generacija).
Iz takvog pristupa realizmu proizlazi i estetika ovog pozorišta koje je tokom 19. veka zagovaralo konformistički moral. Autorka knjige kaže (str. 23) da većina dramskih pisaca objavljuje dela koja se pre udvaraju građanskoj naravi nego što je kritikuju: Skribovi vodvilji vrcaju od vesele maštovitosti, a ne dotiču se ljudskih mana, Emil Ožije opeva vrline građanske porodice, Labiš kaže u pismu Emilu Zoli da je on pre svega neko ko se smeje. Autor bulevarskih komada piše da zabavi, a ne da izrazi makar i mali revolt protiv ustaljenog reda; zbog toga je ovo pozorište konformističko. Autori svrstani u grupu "škole dobrog smisla" (Skrib, Ožije, Dima Sin, Sardu) čine određena odstupanja, ali i dalje ostaju moralizatori. Bulevarsko pozorište, pošto se sociološki definisalo, raskida sa slobodom kakvu je imalo na svojim počecima, iz straha od posledica kakve bi nekadašnji smeh mogao sada da izazove.
Drugi deo knjige želi da definiše i objasni različite podžanrove koji postoje u okviru jedinstvenog bulevarskog pozorišta. Brižit Brine, predstavljajući autore i dela, izdvaja tri vrste ozbiljnog bulevarskog pozorišta:
- Čarolije (sa mitološkim temama i legendama iz 17. i 18. veka i komplikovanom scenskom mašinerijom radi efekata koji favorizuju iluziju)
- melodramu
- dramu
i tri komične bulevarske vrste:
- komičnu operu i operetu
- vodvilj
- bulevarsku komediju
Brižit Brine u "klasičnoj" melodrami u prozi (za razliku od klasičnog repertoara) razlikuje dve grupe likova: s jedne strane dobre, likove s vrlinama, a s druge nasrtljivce i izdajnike; stereotipska inkarnacija dobra i zla. Primere za ovakvu podelu uzima iz komada Pikserekura (str. 28-29). Dramska akcija melodrame je jednostavna, zasnovana na tradicionalnoj tematici progona žrtve. U prvom činu lik s vrlinama živi srećno u porodičnom krugu sa perspektivom braka, iznenada stupa izdajnik, a s njim i pretnja da će neka davnašnja dobro skrivana tajna, vezana za identitet glavnog lika, ugledati svetlo dana. U drugom činu negativni lik otvoreno se pokazuje kao neprijatelj porodice; njegovim ucenama, pretnjama i lažima ugrožena je vrlina. Napetost se produžuva do sledećeg čina u kojem je potrebna legitimizacija vrline i scena prepoznavanja. Misterija o identitetu lika s vrlinama je otkrivena, dok je izdajnik društveno eliminisan: fizički (smrt) ili simbolički (policija). U raspletu dolaze do izražaja vrednosti judeo-kristijanizma: razotkriven, loš lik se kaje, dok junak ili junakinja korača na putu svoje sreće. B. Brine ovo pokazuje na primerima KELINA ILI DETE TAJNE i VIKTOR ILI DECA ŠUME Renea Šarla Gilbera de Pikserekura i KRČMA ADRE Robera Makera), dok tekstove Viktora Dikanža TEREZA ILI SIROČE IZ ŽENEVE koristi radi ilustracije ritma u melodrami i osobenosti njene patetike (str. 29-34). Didaktički obojena, melodrama koja je poprimila ustaljene vrednosti građanskog društva bila je vrlo zastupljena u bulevarskom pozorištu prve polovine 19. veka. Mada je na istoj sceni svoje mesto prepustila vodvilju, njeni prosedei i danas funkcionišu u fotoromanima, TV serijama i sentimentalnim komedijama.
Autori drame bulevarskog pozorišta, koja se koleba između odrednica "građanska drama" i "ozbiljna komedija", portparoli su nove dominantne klase i njenih vrednosti. Ovaj žanr slavi građanstvo koje proizvodi i napreduje, za razliku od retrogradne aristokracije. Novac (Aleksandar Dima Sin, NOVČANO PITANJE i VANBRAČNI SIN) i slika savremene naravi: razvod - ŽENA KLOD, GOSPOĐA KAVERLE (Dima Sin), prostitucija - DAMA SA KAMELIJAMA, POLUSVET (Dima Sin), religiozna hipokrizija - LAVOVI I LISICE (Emil Ožije) nameću bulevarskoj drami realistički teatar koji postavlja probleme, ali on ipak ostaje konvencionalan i konformistički.
Komična opera, komad s instrumentalnim i vokalnim deonicama komponovanim specijalno za nju (što nije slučaj s muzikom kupleta u vodvilju) nije preživela, za razliku od operete, dijaloškog komada s originalnim arijama, koje i danas imaju brojnu publiku.
Stavivši vremenom akcenat na govorni tekst, vodvilj je zanemario muziku popularnih arija (zahvaljujući Pikaru, Skribu i Labišu) i postao vrlo vesela komedija zasnovana na komici situacije, s namerom da zabavi gledaoca. Vodvilj je nesumnjivo najžilaviji oblik bulevarskog pozorišta (tri veka postojanja) koji s velikim uspehom puni i današnje pariske dvorane. Početkom 20. veka u nekim vodviljima pojedinih autora tonalitet ležernosti povlači se pred komikom koja nije više samo komika situacije, već i komika karaktera, naravi. Žorž Fejdo ga "orijentiše već od 1908. prema gorkoj farsi u kojoj smeh ne rađa više znalačka ustoličenja intrige" (str. 59), Tristan Bernar u tekstu Prijatelj Argentinac je došao meša tonove sentimentalne komedije, komedije intrige i komedije naravi. Labiš i Fejdo, koji su svojevremeno patili zbog elitističke kritike, često se nalaze na repertoaru renomirane Komedi fransez. Posebne celine u poglavlju o vodvilju Brižit Brine posvećuje Skribu, obnovitelju vodvilja, Labišu koji je na granici apsurda kao novog izvora komike i najigranijem Fejdou, koji piše u tradiciji dobro skrojenog komada, posvećujući ovom poslednjem prilično prostora, ona stavlja akcenat na njegove komičke prosedee u delima KROJAČ ZA DAME, DAMA IZ MAKSIMA, IDEM U LOV, MAČKA U DŽAKU i POZABAVI SE AMELIJOM.
Bulevarsku komediju Brine predstavlja kao:
- komediju oštrog stila (str. 76-80) koja je crpila izvore iz ozbiljne komedije Henrija Beka GAVRANOVI; ova komedija je violentna, brutalna, bez sentimentalnih namera (sa predstavnicima: Žorž de Porto-Riš, Žil Renar i Žorž Kurtelin)
- komediju pomešanih tonova (str. 80-83) sa oznakama vodvilja, ali s komikom koja nijansira naravi iz komedije karaktera i sentimentalne komedije (Žak Deval, Eduard Burde, Marsel Panjol, Marsel Ašar)
- pozorište na sceni (str. 84-90) koje reflektuje odnos prema teatru, upitanost autora o suštini pozorišne igre i kompleksnim odnosima iluzije i realnosti, čiji su predstavnici: Saša Gitri, Žan Anuj, Andre Rusen i Fransoaz Doren
Treći deo knjige Brižit Brine je istraživanje dramaturgije bulevarske komike. Ona nam predstavlja prosedee specifične za dramski žanr bulevarskog pozorišta, dok naročitu pažnju obraća na strukturu dramskog dela. Scene ekspozicije, raspored intrige, zaplet koji se sve više komplikuje i zahuktava, rasplet, sve na primerima iz dela Fejdoa, Labiša, Andre Rusena i Fransoaz Doren.
Scene nepredviđenih i neugodnih susreta (Fejdo je jednom izjavio da, kada piše komad, najčešće susreće na sceni one likove koji ne bi trebalo da se sretnu), kao i kiprokoi, rađaju iznenađenja u kojima likovi moraju da se prilagode situaciji, koliko spektakularnoj toliko smešnoj, izuzetno su bogati komički prosedei. Izlasci i ulasci likova, jurnjave, padovi, udarci, poljupci, mogu se posmatrati i kao koreografsko umeće, dok didaskalije potvrđuju važnost scenskog gesta. Impulsivnost gestova i brzina reagovanja povlače likove u nove, neželjene avanture, u dramaturgiju užasno brzog tempa.
Posebna pažnja u knjizi posvećena je važnim dramaturškim kategorijama: likovima, prostoru i vremenu (str.102-119), kao i retorici bulevarskog pozorišta, kodovima u govoru likova: jeziku i jezičkim registrima, odstupanjima od norme (str. 120-122), dijalogu i aparte govoru.
Odbijajući elitizam i intelektualizam autori bulevarskog pozorišta stekli su reputaciju pisaca površnih dramskih tekstova. B. Brine zaključuje da "bulevarsko pozorište preporučuje život bez iluzija, ali da se zabavlja njima", da "raspolaže laganom filozofijom", da je bulevarski komad "pre svega tekst za scenu, a ne za čitanje (…), pozorište trenutaka i zajedničkog smeha" u kojem "se realno i iluzija susreću" i čine da je i sam život jedna komedija (str. 143).