Po cenu simplifikacije kakva često zna da baci novo svetlo na mnogo puta čitane tekstove, za Šekspirove četiri velike tragedije može se reći da ostvaruju tematski kontinuitet time što predočavaju sve uloge koje muškarac igra u životu: HAMLET je zaokupljen konfliktnim sinovljevim identitetom, OTELO usredsređen na strašnu zabludu tragičnog ljubavnika, MAGBET govori o dramatičnom disbalansu zločina i lične ambicije, dok je KRALJ LIR tragedija o pogrešno shvaćenoj ulozi oca.
Već i samim tim što tematizuju odnos pojedinca i vrednosnog sistema, u Šekspirovim tragedijama ponavljaju se obrasci klasične drame. Otelova duševna pometenost u nastupima ljubomore može se uporediti s dramatičnim promenama Pentejevog ponašanja pod uticajem boga Dionisa u Euripidovim BAKHAMA; transformacija je utoliko bolnija što Otelo s početka drame predstavlja gotovo idealno otelovljenje dionizijskih načela, manifestujući snažne emocije i instinkte, ali i njihovu svesnu kontrolu. Međutim, anksioznost socijalne pozicije, koja znatno doprinosi tragičnom stradanju, Šekspirovog Mavra bitno približava Euripidovoj Medeji: oboje su stranci koji svoje puno poverenje poklanjaju braku kao obećanju civilizacijske integracije u novoj sredini, da bi potom iskusili izdaju i moralni kolaps. Medeja u bračni savez investira više, njen rez je radikalniji budući da zbog obećanja ljubavi ne samo što napušta rodni dom, porodicu, položaj i hijerarhijske privilegije, nego sve veze odlučno preseca bratoubistvom. Izdaja i zločin ukidaju mogućnost povratka a kad Jasonov odlazak ukine i mogućnost opstanka preostaje joj samo regresija u odmetništvo i varvarstvo. Otelova izolacija neumitna je koliko i njena; položaj pripadnika druge rase i kulture nesiguran je koliko i položaj žene, čija sudbina zavisi od ozbiljnosti bračnog zaveta.
Brak kao vid integracije jedan je od sporednih motiva i u KRALJU LIRU, ali ovo Šekspirovo delo ipak se više bavi temom uvek aktuelnom u svetu tragedije - anatomizovanjem patrijarhalne hijerarhije. Disfunkcionalnost porodičnih odnosa pokazuje se kobna po vrednosni sistem pojedinca i države, i Šekspir čak oseća potrebu da je predoči u prividno suvišnom paralelnom zapletu. KRALJ LIR razvija likove dvojice očeva čija se pogrešna procena sopstvene dece reflektuje na odnos prema zemaljskom i božanskom poretku. Lir i Gloster kao da i svojom patnjom i svojim odlukama otelovljuju Edipa, više grešnika nego silnika, nemoćnog, slepog i skrhanog, usamljenog, samo s jednim od sve svoje dece kraj sebe. Vernost i poslušnost te dece će, opet, biti izvor krize, što se vidi u paralelama koje je moguće uspostaviti između Lirove kćeri Kordelije i Glosterovog zakonitog sina Edgara s Antigonom. Dok Edgar bdi nad svojim slepim ocem kao njegov lekar, sluga i učitelj, Kordelija će patrijarhalni poredak koji nalaže poslušnost vladaru dovesti u pitanje tako što će prednost dati nepisanim zakonima porodičnih veza.
Lirova podela kraljevstva je emotivna ucena kakvoj pribegava samo silnik razapet između ritualnog svevlašća i realne staračke nemoći. Pre edipovske sudbine izgnanstva, vidimo ga, nakratko, kao verziju autokrate Kreonta. Zahtevajući da mu kćeri pruže bezuslovnu materinsku ljubav, Lir ne zahteva samo ukidanje samoće nego i ukidanje smrti, jer bi ga takva ljubav simbolično vratila na početak života, u ulogu deteta. Rečima da ga voli onoliko koliko joj to dužnost kćeri nalaže, Kordelija upozorava oca da mu ne može pružiti majčinsku ljubav. Lirova gnevna reakcija koja sledi umnogome podseća na Pentejevo dionizijsko ludilo u kom se zaboravljaju svi humani obziri: pogrde i javno odricanje od očinske brige ponavljaju mitološko ubistvo dece kao vid prkosa bogovima.
HASANAGINICA Ljubomira Simovića, iako temom i zapletom tesno vezana za istoimenu narodnu baladu, razmatra, kao i Šekspir, brak kao socijalnu integraciju koju diktira patrijarhalni poredak, i tragične posledice hira i jarosti silnika koji se odriče božanskih zakona i običajnih prava. Glavna junakinja je u svetu neumoljivih maskulinih vrednosti, utemeljenih samo na snazi jačeg, osuđena na ulogu političkog i socijalnog mamca, na uzaludan pokušaj da pojmi sitnosopstveničke i monomanijačke interese koji se igraju njenom sudbinom, ignorišući i božanske zakone i običaje zajednice. Oglušujući se o njenu želju da se uda za imotskog kadiju, beg Pintorović svoju sestru udaje za Hasanagu, koji suprugu proteruje iz kuće nakon sedam godina, upravo onda kad materinstvo Hasanaginičinom bračnom ropstvu prida suštinsku važnost i najviši smisao. U želji da sačuva porodičnu čast i definiše političke interese, beg stupa u politički pakt sa silama mraka i onostranog. On ugovara brak sa sestrinom neprežaljenom ljubavlju, jedini znajući da je imotski kadija samo posthumni mladoženja. Ovaj čin nije samo surova manipulacija sudbinom jedne žene, nego i zakonima poretka, koji se samovoljno podređuju političkoj igri.
Simovićevu dramu presudno obeležava krajnje samovoljan i kapriciozan raskid braka. Ne samo što Hasanaga u hiru i besu razvrgava svetu zajednicu sklopljenu pred Bogom i ljudskim zakonima, ne samo što se odriče svoje najveće političke i emotivne investicije nego i čin apsolutne poslušnosti i potpunog pokoravanja kažnjava kao najveću pobunu. Hasanaginica ispašta zato što se njenom mužu učinilo da joj je više stalo do patrijarhalnih običaja nego do njega; on ne shvata da ga, u svom poimanju straha i dužnosti, njegova supruga od tog poretka vrednosti ne odvaja. Legitimizovano nasilje jednog društva ima Agino lice. Hasanaga primenjuje silu zato što mu ona zamenjuje ljubav: njegova fizička nadmoć, te običaji i zakoni koji ga podržavaju koriste se da izazovu emocije kod žene koja ga nikad neće voleti. Hasanaginičin stid, strah i gađenje predstavljaju očajnički održavan i podstican surogat supružanske ljubavi.
Hasanaginičin odnos prema mužu replicira odnose kakvi se u Šekspirovim tragedijama uspostavljaju između Hamleta i Ofelije, Otela i Dezdemone, Lira i Kordelije zato što se temelji na imaginarnoj krivici: Hasanaginica je optužena za pasivnost i odsustvo revnosti koje je Hamlet zamerao Ofeliji, za pokornost i trpeljivost s kakvima Dezdemona prima Otelove ljubomorne uvrede i udarce, za poštovanje socijalno definisanih veza koje je razbaštinilo Kordeliju. Simović prepoznaje onaj višak strasti i manjak razuma usled kog Šekspirovi tragični junaci žensku vernost sankcionišu kao neposlušnost, efektno dramatizujući bezizlaz ženskog položaja vidljiv još u Euripidovim tragedijama: Hasanaginica je obespravljena kao Medeja, čiji brak zavisi samo od jedne muške reči. Brak se sklapa odlukom razuma a razvrgava odlukom zaslepljene strasti. Brak je obećanje koje ne obećava ništa. Takvo nesigurno obećanje određuje ženinu društvenu poziciju. Ispunjavajući sve zahteve patrijarhalnog poretka, odričući se identiteta i individualnosti u prilog bračnog ugovora koji im nameće apsolutnog gospodara njihove sudbine, i Medeja i Hasanaginica doživljavaju da ih sam patrijarhalni zakon gura u bezakonje i pretvara u izgnanice. Dok je Jason, po sopstvenom uverenju, varvarki koju naziva "grdilom što oca izdade i zemlju hranilju" učinio čast dovevši je u "dom helenski", Hasanaginica je u brak ušla kao visoko socijalno privilegovana; u miraz užarskom sinu i begovima neophodnom čuvaru nemirne granice donosi status i poreklo koji se, međutim, tokom drame konstantno obezvređuju, da bi ženu koja simbolizuje obećanje društvenog uzdignuća sveli na Medejinu poziciju autsajdera. Ženski potpuno podređeni položaj ne samo što devalorizuje svaku njenu eventualnu prednost nego je preobraća u prestupnika. Medeja, slično Dezdemoni, doživljava da se njena žrtva preobrati u dokaz krivice - obema napuštanje očinskog doma i domovine zarad ljubavi postaje žig imaginarne krivice - dok se u slučaju Hasanaginice revnost tumači kao prestup.
Simovićeva drama počinje Hasanaginim nastupom duboke odvratnosti prema ženama, koja je slična Lirovom zgražanju nad surovošću svojih kćeri, a još i više Hamletovom gnušanju prema slabom i prevrtljivom polu. Kao što reakciju danskog kraljevića prema celom rodu izaziva ponašanje jedne žene, njegove majke, i Hasanaga svoj bes generalizuje. Gertruda svoje seksualne želje realizuje na način jedino moguć u poretku - ponovnom udajom - dok Agina žena bespogovorno poštuje muževljevu naredbu potpune izolacije od sveta. Kordelija ispašta zato što obaveze prema suprugu izjednačava s obavezama prema ocu. Ogorčeni očevi, sinovi i muževi traže najstrašniju kaznu za ceo ženski rod: Lir moli bogove da utru seme iz koga nastaje nezahvalni čovek, Hamlet tvrdi da brakova više neće biti, Hasan-aga kaže da "zbog žena ni carevina ne valja". Simović njegov bes ne prikazuje na sceni, nego pušta da začuđeni i ogorčeni vojnici opisuju kako im vođa crveni, peni, viče i vrišti, sumnjajući da je čovek koji je "čuo i kad u sedmoj sobi zašušte dimije" od teških rana ostao impotentan. Žigosan bolesnom ljubomorom, osoran i razmetljiv, Hasanaga kao da je građen po uzoru na pomahnitalog i ogorčenog Otela čija munjevita metamorfoza od dostojanstvenog ratnika u agresivnog očajnika pokazuje kako je lako postati nesiguran i uplašen u tuđem svetu. I Hasanaga i Otelo status duguju nužnosti države da bude branjena i odbranjena: oni su plaćenici koji krvave ruke za račun tuđe udobnosti, dobijajući ženu kao garant političkog saveza i olakšanje "nelagodnosti u kulturi". Obojica su stranci prihvaćeni iz nužde, sa nepoverenjem, nerado, i njihova suštinska neadaptabilnost artikuliše se samo kroz nasilje prema ženi, viđenoj kao iznevereno obećanje socijalne integracije.
Neosvojivost ženske ljubavi dovodi do neopozive odluke da se ta neosvojivost kazni: Hasanaginica je oterana s izgovorom da ranjenog muža puna četiri meseca nijednom nije posetila. Razloge nedolaska Hasanaga pripisuje njenoj navodnoj razmaženoj otmenosti: budući "staro gospodsko koleno, stara loza", Hasanaginica ne želi svoju "gospodsku nogu" da stavi u vojnički logor. "Sad nek vidi / kolko će je koštati njena gospoština!", trijumfalno kaže Hasan-aga, kao što i kralj Lir Kordeliji, na njeno racionalno predočavanje kćerinske ljubavi, kaže "neka ti istina bude miraz". Patrijarhalna kazna stiže žene zato što nisu prepoznale trenutak u kome moraju da svoju bezuslovnu odanost stave iznad uobičajenog poštovanja običaja. I Kordelija i Hasanaginica ispunjavaju svoju dužnost u zabludi da čine ono što se od njih očekuje, ne shvatajući kojom se brzinom i neumitnošću ta očekivanja mogu promeniti. Kordelija je izrekla tek jedan opšteprihvaćen stav o podeli ženske ljubavi i staranja između oca i muža, ali baš onda kad njen otac zahteva potpunu posvećenost. Hasanaginica je, po rečima Hasanaginog savetnika efendije Jusufa, "čuvala svoj stid, Kuranom propisan": Jusuf kao glasnogovornik zajednice njeno ponašanje proglašava ispravnim, kritikujući Hasanagu zbog nedoslednosti i nerazumnosti onako kako Kent kritikuje Lira. Uzalud, jer su i Hasanaga i Lir svoju moć spremni da dokažu krajnjim sredstvima - demantovanjem sopstvenih odluka.
"Sedeći ovde, / ja sam njemu obraz čuvala, / onako kako je on tražio da se čuva!", kaže Hasanaginica, čudeći se što muž koji joj je sedam godina branio da izađe iz kuće očekuje da ona svojom voljom dođe u planinu među vojnike. Od nje se očekivala slobodna volja i samostalna odluka, ono na šta nikad u svom braku nije imala pravo. "Druge su mogle da prekorače / i jaruge, i stid, i običaj! I takvu ti ljubav - možeš je džukcu o rep! - koja ustukne pred običajem i zakonom!", kaže Hasanaga, povređen što je njeno poštovanje običaja veće od ljubavi prema njemu. Od zlostavljane i uplašene žene očekivala se, eto, još i bezuslovna ljubav! Ta ljubav koju Hasanaga prezrivo odbacuje nije ni postojala: zamenjivali su je stid, strah, odbojnost i prezir, osećanja pred kojima je Hasanaga gubio volju i snagu. "Ne treba meni uteha; / meni treba da razumem!", kaže Hasanaginica, tragajući za smislom u afektivnoj odluci. Navikla da patrijarhalni poredak ima opravdanje čak i za najapsurdnije zabrane, ona očekuje nekakvo objašnjenje kazne: Kordelija je zahtevala da kralj svima iznese razlog sa kog se odriče kćeri, da bi se znalo da nije počinila ni zločin ni sramotu. Jedini ženski uslov bezuslovne pokornosti jeste da joj se predoči razlog njene nezaslužene patnje, makar to bio i argument gole sile. Tražeći taj razlog, Hasanaginica shvata da i age i begovi i konjušari i askeri "kroje Alaha prema sebi, / kao da je Alah košulja", da zakoni ne formulišu silu, nego volju, nešto još strašnije, nepravednije i nepredvidljivije nego što je sila.
Budući da je žena u patrijarhalnom poretku vrednost merljiva snagom političkog saveza koji iz njene udaje proishodi, beg Pintorović će sestru iskoristiti kao način sticanja moći i uticaja, ali i ponižavanja Hasanage. Izbor imotskog kadije je, pri svemu, demagoško udovoljavanje sestri, koja je njega želela za muža pre sedam godina. Kad pita brata odakle je "danas iskopo" kadiju, Hasanaginica i nehotice prozire njegovu igru prividima. Kadija je umro od ljubavi prema njoj, i on je metafora ledenog prisustva smrti, jedinog izbora za ženu lišenu identiteta, otrgnutu od jedine uloge koju je s ljubavlju obavljala - uloge majke. Na sličan način, privid je i francuski kralj, koji odvodi najmlađu kćer kralja Lira, i potom misteriozno nestaje iz sveta drame, nestaje tako potpuno i neopozivo da Kordelija preuzima njegove kraljevske ingerencije, postavši čak i zapovednik njegove vojske. Kordelija se bori na čelu muževljeve vojske za krunu svog oca, dajući tako primat kćerinskoj dužnosti i zanemarujući obaveze supruge i kraljice. Kao što u KRALJU LIRU odsustvo majki snažno potencira socijalne i etičke aspekte uloge oca, tako i misteriozno odsustvo novog Hasanaginičinog supruga treba da naglasi fiktivnost i proizvoljnost bračnih veza spram apsolutnosti krvnih.
Hasanaginičin tragičan kraj najbolje objašnjavaju reči askera Muse: "Da nije umrla, niko joj ne bi verovo." Žena u patrijarhalnom poretku nema jezik, ni slobodu govora, njenim rečima se ne veruje, dok se, opet, njeno nemoćno ćutanje tumači kao odsustvo emocija i obzira. Ona može svoje postojanje da iskaže samo smrću. Dokaz njenog integriteta je smrt, a smrt je i mera njene lojalnosti. Šekspir je svestan toga kad u komediju uvodi konvenciju prividne smrti kao sredstvo obrta u odnosu prema ženskoj vrlini. Smrt je postupak revirginizacije: mrtva žena prestaje da bude seksualno biće čija je želja nespoznatljiva i van kontrole muškarca. Smrt ukida opasnu i zloslutnu seksualnost njenog tela koja rađa greh. Zarad zadevičenja Otelo ubija Dezdemonu a Šekspir žrtvuje Kordeliju i Ofeliju, jer je smrt jedini način da se potvrdi njihova odanost. Mrtva Dezdemona više nije oličenje seksualnog greha, mrtva Ofelija je ponovo verna draga, mrtva Gertruda iznova postaje odana majka, mrtva Kordelija incestuozno vlasništvo svog oca a jedino mrtva Hasanaginica može da s potpunim mirom i gotovošću primi erotski dodir svoga muža.