Poslednjih nekoliko godina u Srbiji se pojavljuje čitava nova generacija aktivnih dramskih pisaca, sa već znatnom dramskom produkcijom i ponekom teatarskom izvedbom, objavljivanjem i javnim čitanjem. Sama ova činjenica je dovoljno značajna i podsticajna da se pokrenu njena sinhrona konceptualizacija u okviru teatra i teorije teatra i kontekstualizacija u okviru aktuelnog društvenog miljea Srbije. A još je značajnije i podsticajnije to što se ti drugostepeni diskursi do sada nisu uspostavili, a naročito što lokalni "svet teatra" nije pripremio mogućnosti, organizacionu infrastrukturu niti diskurzivnu platformu da se taj dramski korpus uopšte proizvede. I ne samo što su drugostepeni diskursi izostali već nove drame traže i novu kritiku - prekid sa dosadašnjom praksom kritike koja posmatra i vrednuje produkciju i konstruisanje novog tipa kritičara-aktera, interpretatora i organizatora, koji zajedno sa umetnicima proizvode scenu. Na prvi pogled, ovaj dramski korpus se dogodio i događa "sam od sebe". Kao drama bez scene. Tako Milena i Jelena Bogavac završavaju prezentaciju predstave Crvena, osudom i pozivom: "Ostali kritičari ostali su nemi. Svi zajedno, pod devizom: 'Ne mogu one toliko da rade koliko mi možemo da ih ignorišemo'".1

Pojava većeg broja novih dramskih autora više-manje istovremeno, a često i povezano, potpuna je novina za teatarsku scenu u Srbiji. Ona je, istorijski gledano, do sada uglavnom bila okarakterisana dužim periodima reprodukcije postojeće dramske baštine i kraćim epizodama pojave drama pojedinačnih, usamljenih velikih autora. Ova dinamika se može pratiti kroz čitav 20. vek, od Nušićevih do Kovačevićevih drama. I u najnovijoj istoriji je bilo slično, pa devedesetih godina dominira pojava drama Biljane Srbljanović, a zatim i Milene Marković. Nakon njihovog prodora - po očekivanoj i ponovo ispunjenoj pravilnosti - ponovo sledi period reprodukcije, u kojem se ne pojavljuju novi autori sa zapaženom dramskom produkcijom.. A onda, počev od 2000. i 2001. godine, aktivno počinje da deluje desetak novih dramskih autora u svega dve ili tri fakultetske generacije. Među njima su najzapaženije drame Maje Pelević, Milene Bogavac, Milana Markovića, Dimitrija Vojnova, Ive Modli, Jelene Kajgo, Filipa Vujoševića, Uglješe Šajtinca, Fedora Šilija, Ljubinke Stojanović i dr..

Njihove drame su brojne2 i međusobno prilično raznovrsne po mnogim parametrima. Recimo, po implicitno ili eksplicitno izvedenim autopoetikama, materijalnosti dramskog medija, siježnoj i tekstualnoj strukturi, paražanrovskim odrednicama, temama, fonetskim karakteristikama jezika, sintaksi, upotrebi specifičnih argoa, konstruisanju različitih aktera (likova, ne-likova, junaka, funkcija) sa njihovim različito zasnovanim i ekspliciranim motivacijama (subjektno psihološkim, situaciono-bihejvioralnim, tekstualno diskurzivnim) itd. Ukazaću na nekoliko razlika koje smatram ključnim.
Veliki broj ovih drama se bavi svakodnevnim životom, uglavnom mlađih aktera, u urbanim domaćim sredinama, pa su i njihove radnje najčešće smeštene u savremeno doba postmiloševićevske Srbije (kao u dramama Ler, ESCape i Deca u formalinu Maje Pelević, North Force, TdŽ i Dragi tata Milene Bogavac, Klupa i Zelena kuĆa Milana Markovića, Hudersfild Uglješe Šajtinca, Fantomi i Intimus Jelene Kajgo, Half Life Filipa Vujoševića, Zlatna udica Ljubinke Stojanović, Beograd-London Fedora Šilija...). Međutim, mnoge drame konstruišu dramsku realnost koja nema na taj način direktnih referenci (ili uopšte i nema takvih referenci) na svakodnevni urbani život u Srbiji (kao Crvena Milene Bogavac, Branding i U prolazu Milana Markovića, Velika bela zavera Dimitrija Vojnova, Operacija emocionalna verbalizacija i Psihoza i smrt autora Maje Pelević, Kolevka za Enrikea Filipa Vujoševića). Zatim, neke od tih drama su realističke ili hiperrealističke drame (kao Ler i North Force), neke antidramske i proavangardne (kao Crvena), a neke paražanrovske (kao Kroz levak i SavrŠeni superheroj Ive Modli, Bebina noĆ u gradu Dimitrija Vojnova). Isto tako, neke od drama iz ovog okvira su proteorijski i filozofski sasvim jasno određene (kao Crvena ili Psihoza i smrt autora), a druge su opet intencionalno antifilozofske, tj. brutalno svakodnevne i ogoljene (kao Deca u formalinu, Half Life, TdŽ...). Iako ni to nije nije pravilo koje važi za sve (recimo za drame Fantomi, Kroz levak, SavrŠeni superheroj, Crvena, Psihoza i smrt autora, U prolazu, Kolevka za Enrikea), u jezičkom smislu mnoge od ovih drama konstruišu simulacije govornog uličnog argoa, prepunog žargonskih fraza, "šatrovačkog" govora, poštapalica, psovki i raznih jezičkih distorzija: gramatičkih i pravopisnih nepravilnosti, skraćenja reči, stapanja glasova/slova itd. (kao Ler, Dragi tata, TdŽ, North Force, Zelena kuĆa, Hudersfild, Half Life, Zlatna udica...). Što se tiče dramskih aktera, načelno se može reći da je veoma retko reč o tipičnim dramskim likovima, naročito likovima karakterističnim za psihološki dramski realizam 20. veka, ali i tu postoje značajne razlike. Akteri ovih drama su uglavnom individualno izdiferencirani likovi, a ređe čisto diskurzivna oruđa, simboli i metafore-alegorije (kao u dramama Crvena, Psihoza i smrt autora, Operacija emocionalna verbalizacija, Psihoza neartikulisanih fragmenata Maje Pelević, U prolazu). I pored te razlike, u najvećem broju drama reč je o akterima koji su više-manje precizno konstruisani kao diskurzivne (društvene, kulturalne) funkcije drame. To najčešće znači: ne kao funkcije "dubinske" radnje drame, već - gotovo jasno neomarksistički - funkcije specifičnih materijalnih diskursa i medija dramskog teksta koji ih pokreću i određuju i koji konstruišu realnost u kojoj ti akteri deluju.

Pored svih tih važnih posebnosti, konceptualizacija ovih drama može krenuti od izvođenja nekoliko ne zajedničkih imenitelja, već sličnosti u smislu njihove programske umetničke političnosti.3 To se, pre svega, odnosi na njihovu mikrodruštvenost kao taktiku karakterističnu za postutopizam, odnosno postistorijski period srpskog društva koje u tranziciji od realnog socijalizma kao neoliberalnom kapitalizmu prolazi kroz proces prvobitne akumulacije kapitala i restrukturacije bazičnih političko-ideoloških paradigmi.
I dok je prethodna generacija (Srbljanovićeva) bila pozno i postsocijalistička, nova je tranzicijska i traži jezik novog identiteta i subjekta u nastajućem kapitalističkom društvu.
To je uočljivo već i na nivou dramskih tema i aktera, kao i bazičnih društvenih (porodičnih, prijateljskih, ljubavnih, seksualnih) odnosa. Tako se u ovim dramama pojavljuju likovi studentkinje medicine iz unutrašnjosti koja se bavi prostitucijom i drži prosek 9,60, obrazovani mladi narkomani iz (bivše) više srednje klase, klaberi - dobri poznavaoci savremene internacionalne umetničke scene, studentkinje umetničkih i humanističkih fakulteta u ljubavnim vezama i još češće "ekipi" sa narko dilerima i fudbalskim navijačima ili surovim sado-mazo seksualnim odnosima sa garažnim muzičarima-klošarima i DJ-evima, neurotične supruge uspešnih mladih političara i hirurga koje bi se kresnule sa "nepoznatim" u WC-u fancy restorana ili se sprijateljile sa provalnikom, siromašnim sinom učiteljice i prodavcem u kiosku, 13-godišnji dečak - beskućnik i lopov koji citira latinske poslovice, studentkinja koja radi u samoposluzi kao prodavačica i kad nema mušterija čita knjige, maloletnice koje se drogiraju, piju, kradu i tucaju, jebu, krešu (i abortiraju) sa bilo kim bilo kako, tek onako, mladi par (student violine i studentkinja književnosti) koji na železničkoj stanici prati inostrane vozove "s nekim drugim ljudima" itd. Njihovi roditelji su često nastavnici, univerzitetski profesori, lekari, umetnici, inženjeri, a mnogi beznadežno osiromašeni, propali, alkoholičari, psihijatrijski bolesnici, nasilnici, "tehnološki viškovi" itd. Sve ono što čini ove aktere individualnim likovima do nepodnošljivih dimenzija svedeno je na banalne mikropriče; banalne, jer isključuju svaku metafiziku, svaku utopiju, svaku istorijsku nužnost i svaku pomisao pozitivne kritike. U tome je i velika razlika između njih i drama Biljane Srbljanović i kada su u pitanju slične problematike. Ove druge uvek grade "veliku priču" kojom se opiru drugoj velikoj priči (ranije Miloševićevoj Srbiji, sad Globalnoj Imperiji), ali na taj način, međutim, i legitimišu relevantnost "velike priče". U slučaju drama novih autora, takve priče se više ne mogu sklopiti, niti se prizivaju, niti uspostavljaju, niti redistribuišu. Njihova ideologija se zaista promenila. To ne znači da su te drame istrgnute iz makrodruštvenog konteksta. Naprotiv. Kroz njih neprestano promiču makropolitički tragovi SFRJ, ex-jugoslovenskih građanskih ratova, sankcija, ekonomskog kolapsa 1993, Kosova, NATO bombardovanja, Miloševićevog režima, 5. oktobra, savremenog korumpiranog društva, aktuelnih političkih afera i malverzacija itd. Ali, oni ovde zaista jesu tragovi, medijski tragovi - pre slike sa TV ekrana nego velika meta-realnost. A te medijske slike su u ovim dramama uzete ozbiljno, jer upravo one izgrađuju medijski posredovanu realnost koja je u savremenom društvu, bodrijarovski rečeno, "realnija od realne". Novi autori su autori novog društvenog konteksta, konteksta u kojem je medijska realnost njihova jedina "prirodna sredina".
Društveni kontekst koji ove drame simptomatično pokazuju i kada ga ne izražavaju na nivou sadržaja, već se on pokazuje materijalnošću medijske teksture tekstova, jeste društvo čiji su se metanarativi nepovratno urušili. U takvom društvu se svaka egzistencija ostvaruje samo kroz niz pojedinačnih mikroakcija koje više nemaju uporište i verifikaciju u sveobuhvatnom metadiskursu društva, ma kakv on bio. I upravo na tom mestu simptoma4 treba tražiti razloge "ignorisanja" ovih drama od strane srpskog sveta teatra: one bespoštedno pokazuju ono što društvo prikriva i isključuje iz oficijelnih diskursa društva i umetnosti - a to je da je postao neodrživ bilo koji drugostepeni master narativ tog društva. Nema ga, i to jeste, u neomarksističkom ključu, istina ovog društva iako ne i istina o njemu. Istina o tom društvu je drugačija, jer još neko vreme potreban je privid stabilnosti njegovog metadiskursa, još samo kratko dok Srbija prođe putem tranzicije i uspostavi novo građansko društvo kao deo globalnog sveta beskonfliktne pluralnosti, još samo malo neophodno je održati iluziju da narativi srpske nacije, mitološke istorije i tradicije, pravoslavne religije... zaista jesu dopuna ovozemaljskoj bedi. Ali, umesto velikih društvenih drama o prekretnicama, slomovima, revolucijama i utopijama, drame novih domaćih autora nude seriju iritantno ne-utopijskih, do banalizacije usitnjenih priča koje se odriču svakog pokušaja pozitivne kritike i subverzije društva, odnosno logike društvene dijalektike koja bi ponudila "malo svetla na kraju tunela". Nema ni svetla ni tunela. Iako se u ovim dramama često izvodi jasna društvena kritika, ona ne računa na dijalektički preokret: na kontinuitet i projekciju budućnosti. One simptomatski pokazuju da je Srbija postistorijsko tranzicijsko društvo postidentitetskog subjekta, koji se uspostavlja i dezintegriše svakoga dana, do detalja određen globalnim društvenim tokovima koje niti poznaje niti je u stanju da na njih deluje.

I tako, iako se u ovom trenutku radi već o periodu od oko četiri godine da se ovaj dramski korpus proizvodi, on još uvek nije sistemski prihvaćen i podržan od strane lokalnog "sveta teatra" na način na koji su to bile drame Srbljanovićeve i Markovićeve. Razloge za to sam donekle objasnila njihovom disfunkcionalnošću (simptomatskim statusom) sa aspekta društvene dinamike, pa ću sada izložiti relativno sistematizovan pregled te produkcije sa aspekta institucionalnih pozicija.5 Jer upravo institucionalni status ovih drama i jeste glavni pokazatelj njihove neprijatne simptomatičnosti i ujedno objašnjenje zašto njihove teoretizacije još uvek nema.

Drame novih domaćih pisaca do sada uglavnom nisu izvođene u repertoarskim gradskim i državnim pozorištima Srbije, a naročito ne na njihovim glavnim (velikim) scenama, ali ovi tekstovi ipak su pronašli svoje alternativne puteve izvođenja i na taj način dosta brzo postali dostupni publici. Njihova izvođenja se tako vezuju za nezavisnu teatarsku instituciju - Bitef teatar u Beogradu (proizašlu iz Bitefa), gde su izvedene drame North Force (2003) i Crvena (2004); kao i za pozorišnu scenu Studentskog kulturnog centra u Beogradu (od sedamdesetih poznatog po podršci alternativnoj i eksperimentalnoj umetničkoj produkciji), gde je izvedena trilogija drama novih domaćih pisaca u okviru omnibusa Beogradske priče: ESCape, Beograd-London i Zlatna udica (2004). Tu su i pojedinačni slučajevi izvođenja u beogradskim pozorišnim kućama (uglavnom na "malim" scenama): na maloj sceni Beogradskog dramskog pozorišta, gde je izvedena drama Klupa, (2000); na maloj sceni Ateljea 212, gde je izvedena drama Fantomi (2003); a za 2005. se priprema izvođenje drame Velika bela zavera; i na sceni V sprat Narodnog pozorišta, Beograd, gde je izvedena drama Intimus (2004); na Bitefu, gde je 2004. u Igraonici Plato Plus izvedena digitalna predstava drame Psihoza i smrt autora, koautora Maje Pelević; a zatim i u pozorištu u Subotici, gde se za 2005. priprema izvođenje Lera.
Među radio izvedbama novih domaćih drama izdvajam radio drame po tekstovima Operacija emocionalna verbalizacija (2004) i Svi drugi Milene Bogavac (2003), na II programu Radio Beograda.
Javna čitanja se poslednjih godina pojavljuju kao čest način predstavljanja drama ovih autora publici. Do sada su izvođena u okviru projekta za razvoj dramskog teksta Nova Drama (NaDa) na sceni V sprat Narodnog pozorišta, Beograd, gde su 2003. čitane drame Ler i Dragi tata; na festivalu Nevinost - projekat 3 u Novom Sadu, gde je izvedeno javno čitanje drame Deca u Formalinu (2003); u Nacional Theatretu u Oslu (Norveška), gde su u okviru radionice Det Apne Theatreta koja je rezultirala omnibusom 11. septembar čitane drame Maje Pelević, Milene Bogavac i Milene Depolo; kao i na showcase festivalu Northern Exposure Writers u Lidsu (VB), 2004, gde je čitana drama Dragi tata; Fantomi su čitani, sem u Lidsu, u Minsku i Londonu.
Publikovanje ovih tekstova je prilično retko i do sada su se pojavili u časopisu za teoriju izvođačkih umetnosti TkH i pozorišnom časopisu "Teatron", Beograd. U TkHu su objavljene drame Maje Pelević Psihoza neartikulisanih fragmenata; ili dramski kolaž o jednoj verbalnoj iluziji i Cyberchick vs. real life, a u "Teatronu" drame TDŽ, Zelena kuĆa i Velika bela zavera.
Nije beznačajno pomenuti da ove drame (sem u nekoliko izuzetaka) u teatrima i na radiju ne režiraju već afirmisani domaći reditelji, već takođe autori iz novije rediteljske generacije: Jelena Bogavac, Ana Tomović, Slađana Kilibarda, Boris Liješević, Iva Milošević... Isto uglavnom važi za ostale umetničke saradnike (scenografe, kostimografe, glumce i dr.).
O sistemskom, institucionalnom omogućavanju, podršci a naročito razvijanju i podsticanju ove dramske produkcije ne može biti reči. Koliko-toliko sistemsku podršku joj u istraživačko-stvaralačkom smislu pruža projekat NaDa, a u produkcijskom smislu Bitef teatar i Studentski kulturni centar.

Strukturalno, umetnička scena pretpostavlja nužnu povezanost i uticaje, interproizvodnju tri bazična elementa: prvostepene umetničke prakse, drugostepenih diskursa i institucije sa njenom organizacionom infrastrukturom. I upravo je artikulisana interproizvodnja ono što lokalnoj produkciji drama novih pisaca nedostaje a što je, paradoksalno, jedna od njenih bazičnih determinanti. U tom smislu, o njoj i pišem kao o drami bez scene.
Strukturirana i proizvedena ovako, savremena dramska produkcija novih autora u Srbiji (kao da) na izvestan način osporava logiku "sveta umetnosti" uspostavljenu u okviru analitičke estetike6 i redefiniše neomaterijalistička razmatranja odnosa poluautonomnih društvenih označiteljskih praksi, među kojima umetnost spada u one povlašćene, izuzetne, po Althusseru "ideološke državne aparatuse".7 S jedne strane, recentna drama novih pisaca (kao da) je preduhitrila svoje drugostepene diskurse (kritiku, teatrologiju), a s druge (kao da) je nastala disfunkcionalno sa aspekta društvenih propozicija i statusa.
Međutim, obe ove pretpostavke - postavljene tako jednoznačno - mada na prvi pogled deluju kritički, veoma su opasne jer su u neproblematizujućem skladu sa lokalnom teatarskom doksom. Reč je o tome da njen minimalni konsenzus i jeste kvaziumereno-modernistički truizam o umetnosti kao izuzetnoj i nepredvidivoj praksi, koja se pojavljuje niotkuda, a u slučaju teatra je i efemerna, pa se u jednom neponovljivom trenutku neposredno doživi i zatim odlazi putem večnosti ili zaborava. Međutim, to "niotkuda" nije intuitivno, ako to znači nematerijalno, tj. nedruštveno. Odnosno svako "niotkuda" je, deridijanski rečeno, materijalni trag traga, jer ta neuhvatljiva umetnička intuicija "niotkuda" je složeni mehanizam interpeliranja, prepoznavanja i materijalnog aktiviranja prećutnih propozicija konteksta samog rada. Isto tako, "neposredni doživljaj" u umetnosti, kao i njeni "putevi večnosti" i "putevi zaborava" nisu ništa neuhvatljivo, nepredvidivo i nekazivo. Naprotiv, to su arbitrarne (obično prećutne) odluke sveta umetnosti, odnosno teatra u sasvim materijalnim mrežama diskurzivnih institucija društva i umetnosti.

Stoga, upravo to nemanje scene, to ćutanje o novoj dramskoj produkciji pa i upadljivoj pojavi većeg broja novih autora ide na ruku održavanju statusa quo kojim dominantna srpska teatarska paradigma asimiluje novu dramu, koja joj programski izmiče. Izmiče, svojom mikropolitičkom taktikom i odbacivanjem verifikacije sveobuhvatnim društvenim meta-diskursom. A to je ono što se mora prevideti, prikriti i isključiti zarad očuvanja imaginarnog totaliteta totaliteta društva, totaliteta koji se raspada na svakom koraku njegovog realnog funkcionisanja. Zato ovim tekstom pokušavam da izvedem dva poteza: da započnem umrežavanje lokalnih društvenih, kulturalnih i umetničkih tekstova koji jesu previđena platforma na kojoj se pojavila i deluje nova dramska produkcija i sa koje se ona može recipirati, kao i da time utemeljim čvršću diskurzivnu scenu za buduće drame koje će se razvijati iz ovog aktuelnog korpusa.
Zato se još jednom vraćam na mesto simptoma aktuelnog srpskog društveno-kulturalnog konteksta u kojem postoji nužna pukotina, hrapavi šav, zastoj simboličke proizvodnje, mesto na kome deluje simptom. Savremeno srpsko društvo je temeljno određeno procesom postsocijalističke tranzicije.8 Prethodna decenija je bila decenija sloma komunističkog režima i socijalističkog društva kao velikih humanističkih sistema. U doba Miloševićeve Srbije, to društvo je do temelja srušeno pod kriminalnim socijalističko-nacionalističkim režimom koji je pokušavao da zaustavi procese globalizacije i tranzicije, intencionalno se izmičući domašaju međunarodnih prava, udruženja i sporazuma. Na taj način, Srbija je tokom devedesetih ekonomsko-politički otvorila prostor da se unutar nje uspostave veliki društveni metanarativi koji su imali jasne funkcije ideoloških državnih aparata. Parlamentarnim izborima i masovnim protestima režim je srušen 5. oktobra 2000, demokratska opcija dolazi na vlast i počinje druga faza tranzicije. To je proces u kome se Srbija uključuje u globalne tokove i transformiše u liberalnokapitalističko društvo, kao i sva ostala postsocijalistička društva. Ipak, nova srpska demokratija uglavnom nije internacionalna; ona doduše nije više ratnička ali je takođe pronacionalistička. Konzervativne društvene snage jačaju i nastajuća srednja klasa postaje "čuvar prolaza" za uznemirujuće socijalne prakse. Početkom 2004. na vlast dolazi prilično desna opcija: demokratska građanska desnica. Ali tokom druge tranzicijske faze, na društvenom makronivou postaje očigledno da srpsko društvo ne da nema i nije u stanju da proizvede, već više nema pravo ni na jedan sopstveni makrodiskurs koji će verifikovati njegove mikroprakse. Granice Srbije se nužno, mada sporo otvaraju. To se realizuje i na simboličkom i na doslovnom nivou, a u kontekstu ovog teksta se pre svega odnosi na to da su putovanja na usavršavanja, radionice, simpozijume i sl. u inostranstvu ponovo moguća, razmena informacija lakša, suočenje sa svetskom scenom sve važnije, da su inostrani časopisi i knjige dostupniji, da strani teatri i umetnici s vremena na vreme gostuju i da se, pored toga, razvijaju kablovska televizija i internet.
Sve to neminovno snažno utiče na dramsku produkciju novih autora. Ali, to istovremeno čini da je održavanje totaliteta totaliteta Srbije kao društva-ostrva na periferiji sveta realno nemoguće. On se sada mora čuvati na imaginarnom planu, jer se njegovim gubitkom Srbija upisuje na globalnu mapu na mestu koje joj je određeno, a ne koje ona kao akter istorije i makrostrukture sama uspostavlja. I na mestu te pukotine, ova dramska produkcija se uspostavlja kao simpomatska: i omogućena tim društvom i uznemirujuća za njega, jer pokazuje ono što je za to društvo konstitutivno a ono ga mora skrivati. Još neko vreme. Još kratko. Još samo malo. Ali simptom je na kompleksan način disfunkcionalan, imanentan društvu koje ga previđa i isključuje; njegov šav, mesto opiranja, hrapavost.

Drama bez scene je, dakle, drama kojoj nije sistemski zagarantovana i omogućena scenska izvedba pa često ostaje kao dramski tekst. To je drama koja nema infrastrukturno razvijen lokalni svet teatra kao svoj radni okvir, nego nastaje kao njegov simptomski eksces. A pre svega, drama bez scene je drama koju dominirajuća diskurzivna platforma teatra ne omogućava i podržava, drama koja radi na "drugoj sceni" društva i teatra, na sceni nesvesnog, na kojoj pokrenuti označitelji stalno podrivaju Zakon scene. U tom smislu, ovaj tekst je teorijski diskurs pokrenut sa te druge scene lokalnog teatra, koji teoretizujući dramsku produkciju novih autora u Srbiji pokazuje gde i kako dominantni glatki diskurs srpskog tranzicijskog teatra prikriva svoje bolne šavove.
Evo ga sad taj šav. Pa, evo konačno i pokrenute scene.