Stara lepota nije više lepa,
a nova istina nije više istinita.
(Henrik Ibzen)

Kad god sam, tokom poslednjih četvrt veka, prisustvovao predstavama amaterskih pozorišnih družina, šanse da ću gledati neki Čehovljev komad iznosile su, po pravilu, više od sedamdest i pet odsto. O ovoj, skoro matematičkoj verovatnoći (činjenici?) doskora gotovo da i nisam razmišljao. Čak i u sferama umetnosti mi, deca zasićenog, nervoznog i rasutog "post-doba", reagujemo poput policijskih poslenika iz Poovog Ukradenog pisma: pritisnuti raznovrsnim multimedijalnim senzacijama, opsednuti utakmicom pozorišnih inovacija i rediteljskih kultova, sapeti zebnjom da nećemo pravovremeno apsolvirati "tehnoteatar Tela", ili umno formulisati - tokom učenih rasprava - informativnu vrednost najsvežijeg gostovanja plesača sa Balija - mi postajemo sve manje sposobni da uvidimo temeljne očiglednosti.
Reč je, naravno, o očiglednostima koje još uvek bitno određuju naš život i naše mesto gledaoca unutar zapadnog pozorišnog i dramskog vidokruga. Pomenuti, gotovo empirijski dokazivi ključ "čehovljevske frekvencije" upućuje, nikako samo empirijski, na propitivanje naših savremenih pozorišnih konvencija - ali ne manje i na razmatranje konvencionalnosti naše svakodnevne sudbine. Ili, jednostavnije rečeno, na rizični povratak pažljivo zatrpavanim i prigušivanim pitanjima: kako se odvija naš "agon", kakva scena dočarava našu "peripetiju", u čijim i kakvim dramskim iskazima se ocrtava, ili barem naslućuje, naša "epifanija", to jest spoznaja? Ukratko - čemu stremimo, koga volimo i zbog čega patimo?
U svih proteklih dvadeset pet vekova zapadnoevropskog pozorišta, nije bilo razdoblja koje je, poput našeg, gotovo do savršenstva razvilo govor povodom drame i pozorišta, dakle racionalizaciju Radnje: teatrološko-istoričarske kule kontinuiteta i opisa, kritičarsku proizvodnju etiketa i formula, teorijske bujice strukturalnih tablica i retoričkih lavirinata. Idući od "rediteljskog pozorišta", preko "neverbalne dramaturgije" i "pantomimske akcije" ka "tehnoteatru" i "virtuelnoj slici", moderna i njena bliznakinja postmoderna i dalje, sa očajničkom upornošću, postavljaju (i proslavljaju) sve savršenije proteze na mestu nedostajućeg Prisustva: slike sudbine, onog središnjeg, hamletovskog ogledala radnje, koje bi i našem vremenu dalo "njegov oblik i otisak". Da za jedan trenutak ostavimo u zagradama nasleđe i dalekosežno zračenje helenskih tragičkih protagonista, kakve reprezentativne dramske likove, kakve univerzalne scenske figure može da ponudi - na početku novog milenijuma - epoha atoma, satelita i kompjutera, a nasuprot "velikom oslobađanju" koje omeđuju elizabetanski šesnaesti vek i španski "siglo de oro"? Hamlet, Don Žuan, Faust, Don Kihot - nisu li ove paradoksalno neiscrpne i opsesivno uzbudljive figure još uvek vitalnije u našim srcima i na našim "daskama koje život znače" nego svi naši krnji radikalizmi, od ekspresionizma i artoovske samouništavajuće avanture, do osušene jezičke igrarije teatra apsurda i nategnutog zajedništva uličnog pozorišta? Ne samo što smo, u savremenom superosvešćenom pozorišnom mehanizmu izgubili radnju, agon, prizor delujuće Patnje nego smo, dugo, hotimično i sistematski, zatvarali sve puteve i pristupe mogućnostima njenog ostvarivanja. Od Strindberga i razorne Žarijeve rezonance do Vajsa i Brukovih bajkovitih spektakala, naše pozorište sve više biva posvećeno Misli, ali ta vrtoglava svetkovina marionetskih dedukcija vrti se u beskraju praznine, lišena predmeta - osećanja, krize, dakle smisla u nastajanju.
Slavni kulturološki odbrambeni argument modernih teoretičara - upravo ona teza o rasparčavanju jedinstvene slike Sveta i Sudbine, koje, logično, povlači i emancipaciju od prinude jednog ogledala Radnje - ni izbliza ne može da pruži zadovoljavajuće objašnjenje. Kriza pozorišta se time samo izmešta u oblast poređenja sa ostalim umetnostima, medijima i izražajnim jezicima; vrednost tog objašnjenja ista je kao i vrednost tumačenja Prusta (Beketa, Brodskog) metodima psihoanalize ili načelima lingvistike (to jest spoljašnjim, nametnutim kriterijumima). Jer, upravo u tom opsesivnom korišćenju bolesti kao sredstva izlečenja i leži jedan od glavnih uzroka neplodnosti i ograničenosti savremenih, superracionalnih i "konceptualizovanih" dramskih strategija: umesto Igre, mi uzdižemo teoriju igara, igrariju Teorije.
Tek u tri slučaja, drama i pozorište tek minulog, dvadesetog stoleća do izvesne mere izmiču iz ćorsokaka konstruisane autentičnosti i jalovog, ezoteričnog poturanja privatnog kulta kao univerzalnog dramskog podsticaja: ti slučajevi se, naravno, vezuju za imena Brehta, Pirandela i Beketa. Pa ipak. Složene putanje kritičke distance i otvorene scenske forme iz, recimo, Majke Hrabrost - mogu li one sačuvati izvornu opšteljudsku osećajnost, tačnije, univerzalni patos, i nakon totalnog kraha dijalektičke "misaone matrice", štaviše, nakon urušavanja "dijalektičke utopije" od Vladivostoka do Adis Abebe? Isto tako, prefinjeni Pirandelov iluzionizam - odnos lica i maske, prelivanje između igre i stvarnosti, nesigurnost individue u Svetu podjednako kao i u Priči - nije li sve to, kako bi rekao Liotar, crklo u Aušvicu (i Gulagu, i Hirošimi), a potom, nezaustavljivo, potonulo u teologiji potrošačke podsvesti, u privatnim seansama televizijskih sapunica koje je za sebe projektovala malograđanska Duša? Najzad, izuzev u Koracima i Kraju partije, šta nas uopšte uistinu vezuje, već nakon dve-tri decenije, za Beketove bogaljaste klovnijade i metafizičke šale, za te cinične krhotine Mita, rasejane duž putanje ka nedostižnom Ritualu?
Pirandelizam je, dakle, potrošen, brehtijanstvo licemerno, beketovština zamorna: eto poražavajućeg rezimea naše moderno-postmoderne pozorišne epohe, s kakvim se suočava gledalac koji se otiskuje u potragu za "smislom kroz patnju". Drugo lice te potrošenosti je, naime, nepostojanje one tipične "strukture osećanja" koja bi odgovarala jedinstvenom pojmu pozorišta epohe. Helenski antički grad, polis, prikazivao je samog sebe kao celinu na tragičkoj pozornici - sopstvene rituale i sporove, junake, sumnje i obrte strasti i duha. Elizabetanska, renesansna mešavina Dvora i Krčme, efektno je spajala vrhove spekulacije i ponore strasti posredstvom oslobođenog pojedinca kao Ogledala. Ali moderno-postmoderni Megalopolis je u toj meri raslojen, inertan i zbrkano "diskurzivan" da bi, čak i da postoji to žuđeno Ogledalo (radnje) epohe, urođena entropija zakočila većinu podsticaja (volje, mašte, podražavanja).
Stoga se i dalje, podsvesno pomireni s nedostatkom, poštapamo "hamletima" u kompjuterskoj verziji, feminističkim Don Žuanom, magbetovskim ekološkim alegorijama ili parazitiramo na faustovskoj orgiji ideološke Volje. Otuda, naravno, pojava "čehovljevske frekvencije", tačnije mogućnost da se ona razazna u populističkim dubinama savremene pozorišne pseudoradnje. Naime, opus autora Galeba, Tri sestre i Višnjika, predstavlja poslednje uočljivo izvorno jezgro Radnje na vidiku savremenog pozorišta, onaj spasonosni greben za koji se hvataju dramaturške smicalice i rediteljski egzorcizmi. Radnja scene je rastočena, ali njeni spoznatljivi fluidi lutaju, u izmaglici građanskog salona, kroz suton plemićkog vrta, između Trigorina i Irine, Astrova i Lopahina, Jelene Andrejevne i Firsa, Varje i Soljonija. Na taj način, paradoksalno a ipak duboko logično, naše "konceptualno" doba preživljava na sceni kao Čehovljeva fusnota, istovremeno brižljivo skrivajući taj dug insistiranjem na njemu kao na "autoru bez radnje". U studiji o ispoljavanjima "tragičkog ritma", Frensis Fergason umnogome opravdano označava Višnjik kao jedinstvenu modernu verziju "kolektivnog patosa" (uočenog prethodno u Kralju Edipu i Hamletu). Međutim, i akcija i likovi kod Čehova već nedvosmisleno ukazuju na postepeno gubljenje konflikta u razrastajućem tkivu ne-dešavanja, koje svakog trena preti paralizom. Šekspirovska univerzalna oluja prirodnih i duševnih sila iz prizora Kralja Lira konačno se svela na proizvoljni, hermetični i gotovo privatno kodirani "zvuk prekinute žice" u Višnjik. Odbacujući jedinstvo podražavajućeg načela, naše pozorište je prezrelo, odbacilo i ukinulo Radnju; lišavajući se peripetije, zapali smo u ugodne okove retoričkih sistema i subjektivnih mistika; zanemarujući patnju, izgubili smo se u entropiji, koja svaki autentični iskaz svodi na premijernu etiketu. Izlaz je, naravno, na onoj rizičnoj, tamnoj strani scene, nikako u konstruisanju novog Sistema Ogledala: dakle, u magiji. Govoreći u terminima "čehovljevske frekvencije", jedna od mogućnosti bila bi da u duboko skrivenim zasadima Višnjik volšebno zasvetluca, makar i na trenutak, neka nova Prosperova palica.