Pedro Kalderon de la Barka (1600- 1681) spada u grupu nevelikog broja pisaca čiji intrigantni život i grandiozno delo (preko 220 drama) pružaju bezbroj mogućnosti u pokušaju osvetljavanja, za nas već pomalo zaboravljenog, a vrlo često i nepravedno zapostavljenog, zlatnog doba španskog klasičnog teatra. Jedna od metoda koja se čini više nego primamljiva, prvenstveno zbog izuzetno zanimljive i protivurečne ličnosti samog autora, jeste pozitivistički metod. Verovatno bismo na taj način došli do odgovora zašto se, kako to u pogovoru drame Život je san kaže prevodilac Nikola Milićević, „čovek velikog duha i tradicije, branilac apsolutističke monarhije i nacionalista, zapravo u svakom pogledu reakcionaran, u jednom trenutku okrenuo apstraktnim pitanjima, bežeći od stvarnosti i potencirajući u svojim delima probleme morala, časti, vere, sna, postojanja i smrti”. Odgonetnuti zagonetku zvanu Kalderon, tog pesnika katolicizma i njegove mistike, koji istovremeno postavlja pitanja slobodne ljudske volje u svetu nadstvarnih ideja, izazov je kome se teško odupreti.
Naravno da je moguće ovakvo istraživanje konkretizovati i posvetiti se isključivo piščevom delu i u njemu pronaći razloge zašto Kalderona, baroknog autora „kome je bila važna forma i čija karijera pokazuje stalno povlačenje sa ljudske scene u mitologiju i religioznu alegoriju” (Španska književnost, Džerald Brenan, str. 260.) svrstavaju u sam vrh dramske književnosti uopšte. Interpretacija drame Život je san i pored činjenice da su o njoj pisali svi značajniji, pa i oni manje značajni književni istoričari i pozorišni kritičari, filozofi, psiholozi i lingvisti, jer ona bogatstvom ideja, u kojoj se pomoću metafora i alegorija izražavaju opšte istine o svetu, nestvarnosti života i sudbini čoveka, daje neograničen broj mogućih tumačenja.
U nastojanju da odolimo iskušenjima koje donosi takvo čitanje Kalderona, pokušaćemo da ukažemo na neka obeležja drame Život je san, možda na prvi pogled i suviše očigledna, što je jedan od razloga zašto se u mnogim radovima o ovom delu ona manje pominju. Međutim, ne treba zaboraviti da kod Kalderona i ono što je očigledno, zaogrnuto u „alegorični plašt” postaje vrlo neodređeno i zagonetno.
Ako pokušamo da objasnimo Kalderonove metafore i alegorije, nailazimo na brojne poteškoće. Očigledno je da je nestvarnost života jedna od ideja koju je on želeo da izrazi, ali se onda otvara pitanje ko je u stvari Sigismund? Džerald Brenan u knjizi Španska književnost, na 272. strani, u poglavlju pod naslovom Kalderon i kasna drama, nudi zanimljiv odgovor, ali i dilemu. „Postavlja se pitanje nije li kralj-njegov otac, bog, a astrologovo predviđanje - prokletstvo prvog greha. Osim toga, Sigismundovo ugušivanje loših pobuda nema nikakvog opravdanja, pošto je život zaista san, a dela koja počini čovek koji sanja stoje izvan njegove kontrole, pa, prema tome, nemaju nikakvih moralnih posledica”. Može se, dakle, zaključiti da je kao alegorija, drama vrlo neodređena. Alegorija, kao uostalom i metafora, jeste stilska figura koja otkriva, ili bolje rečeno maskira viši smisao, ali s druge strane metaforom, odnosno alegorijom, autor pokušava da čitaoca, odnosno, gledaoca liši slobode i čvrsto ga veže za okvir svoje koncepcije. Upravo na tom nivou tumačenja otkriva se intelektualistički karakter drame, jer postaje očigledno da scene koje se nižu jedna za drugom podstiču filozofsko razmišljanje kod čitalačke ili pozorišne publike. Naravno da samo onaj deo tzv. intelektualne elite može da donekle razotkrije pravi smisao „metaforičko-alegorične” priče o Sigismundu, i da uoči sistem asocijativnosti koji Kalderon tako obilato koristi. Ne ulazeći dublje u filozofsko značenje drame Život je san, zadržaćemo se na naslovu komada. Jasno je da autor nastoji da pokaže kako privid i iluzija znače, zapravo, suštinu života i njegovu realnost, a sve ono što se doživljava kao stvarnost postaje relativna i našim čulima teško uočljiva kategorija. Međutim, ovde je bitno istaći da je Kalderon motiv sna, u odnosu na prethodnu književnu tradiciju, postavio u jedan potpuno drugačiji kontekst. Poznato je da je fenomen sna prisutan još u predhrišćanskoj epohi, počev od Epa o Gilgamešu, preko Homerovih Ilijade i Odiseje, antičkih tragedija, pa sve do Dantea, Bokača, Šekspira i niza renesansnih pisaca. Ali, ono po čemu je Kalderon jedinstven, jeste to da za razliku od navedenih autora i njihovih dela, gde san prvenstveno predstavlja mogućnost kontakta s onostranim, san postaje stvarnost, zapravo realnost u kojoj junak pokušava razrešiti svoj položaj. Dakle, Kalderon koristi već poznati motiv, ali mu u skladu sa poetikom baroka daje jedan novi smisao i na taj način menja i njegovo osnovno značenje.

Da bismo na pravi način shvatili sve osobenosti Kalderonovog stvaralaštva, dovešćemo ga u vezu sa njegovim velikim prethodnikom Lope de Vegom. Takvim postupkom možemo vrlo precizno odrediti odnos koji je Kalderon imao prema prethodnoj tradiciji, i inovacije koje je, u duhu novih poetskih načela unosio u svoje komade. Iako se i Lope de Vega vrlo često svrstava u barokne pisce, on je u mnogim delima bio romantičan, pa čak i naturalističan, vezan za narod, i njegovo pozorište karakterisali su jednostavnost mišljenja i izražavanja. U mnogome to su osobine koje uočavamo u dramskim delima pozne renesanse. Na drugoj strani, Kalderon je bio okrenut dvoru i stvarao je dela za intelektualnu elitu, pa su ona bogata „oneobičavajućom” metaforom, kićenim izrazom i dubokom misaonošću. Njegove drame predstavljale su autora visoke ingenioznosti, koje su istovremeno i od potencijalnih čitalaca, odnosno gledalaca, zahtevale bar približnu ingenioznost i neograničenost mašte. Tako i u delu Život je san pisac na scenu postavlja jednu legendu sa imaginarnim licima proisteklim iz njegove neiscrpne stvaralačke mašte, koja izražavanjem svojih ideja postaju simboli i preko njih autor govori o životnom moralu, o tajanstvenom čovekovom putu ka istini, o značaju slobode izbora, o stalnom i neumitnom proticanju vremena, a to su kategorije o kojima na pravi način može da razmišlja upravo elitistička publika. Međutim, i pored toga, Kalderon je imao uspeha i kada su njegove drame izvođene na improvizovanim pozornicama, običnom narodu, jer „neobične slike i poređenja nosila je bujica bučne retorike, koja je i za običnog čoveka bila gozba za uši.”(Evropska književnost i latinski srednji vek, E. R. Kurcijus, str.569.)
Kada već pominjemo pozornicu, treba istaći i to da se De Vegina teatarska scena nalazila izvan opčinjavajućih svodova velelepnih palata, dok je Kalderon imao i, iz današnje perspektive gledano, raskošnu pozorišnu dvoranu opremljenu svim tehničkim inovacijama onog doba. Čak i kada su njegove predstave igrane van dvorskih pozorišta trudio se da to uvek bude scenski spektakl koji će iznenaditi i začuditi publiku.
Od mnogobrojnih razlika između dvojice autora, pomenućemo još samo nekoliko najbitnijih, koje vrlo dobro primećuje i Nikola Milićević u svom pogovoru: „Lope de Vega je bio vezan za nacionalne, lokalne i aktuelne teme, ali je istovremeno bio neiscrpan i inventivan; Kalderon se bavio pitanjima univerzalnih vrednosti, kao što su pitanja morala, časti, vere i bio je nešto manje originalan, ali dublji i više refleksivan; u većini Lopeovih dela nema glavnih lica, nego su njih nekoliko nosioci radnje; Kalderon, pak, usmerava pažnju na pojedince i gradi velike dramske forme”.
 
Ne ulazeći podrobnije u samu interpretaciju dela, iznećemo još neke karakteristike Kalderonovog stvaralaštva koje mogu da doprinesu boljem razumevanju tematsko-idejnog sloja drame Život je san.
Ključno pitanje koje je postavljeno u ovom komadu jeste pitanje problematizovano još u antičkoj tragediji: da li čovek može da se suprotstavi unapred zacrtanoj sudbini? Kalderon manirom mističnog i nikad banalizujuće sugestivnog pesnika ne daje samo jedan jedini tačan odgovor. Klarin, koji tragično okončava svoje bivstvovanje, ostavlja nas u uverenju o zaludnosti borbe protiv sudbinom predodređenog života. Sve mimo onog što nam je suđeno je tek pusti san koji nas navodi na patnju i ništa više. Međutim, sa Sigismundom stvari stoje drugačije. On pobeđuje sudbinu jer je otkrio svoje sopstveno „ja”, zapravo, uzdigao se iznad granica materijalne, fizičke egzistencije i došao do spoznaje o relativnosti jednog opšteg sistema vrednosti uspostavljenog među ljudima i pri tome dokazao besmislenost predavanja nečemu čemu nismo vlastiti kreatori. Dakle, samo se razboritošću, odnosno, intelektom čovek može suprotstaviti sudbini koju su mu namenile više sile, naravno, ako ona uopšte postoji. Na taj način se Kalderon poigrava svim do tada poznatim obrascima dramskog stvaralaštva, istorijskim i legendarnim motivima odavno ispripovedanih priča i psihološko-moralno-religioznim odlikama čoveka sedamnaestog veka. Najtačniju definiciju Kalderonovog dramaturškog postupka dao je Kurcijus: „U španskom pozorištu srednjovekovni stil nagomilanog nabrajanja iskorišćava se do krajnjih mogućnosti. Kalderon vlada svim registrima: sve oblasti prirode i svi njeni stanovnici leže spremni kao šareni kamenčići. Oni mogu da se slože u bilo koju šaru. Kaleidoskopski nastaju stalno nove figure i retorički blistava mesta, čije se preobilje preliva kao u kaskadama. Ko, međutim, pogleda pažljivije, opaža da je sve složeno i simetrično. Taj topos može da se primeni u svakom kontekstu. On služi herojskom patosu tragičnih životnih situacija”. (Evropska književnost i latinski srednji vek, E. R. Kurcijus, str.158.)
U vezi sa prethodnim je i sam Kalderonov doživljaj života i stvaralaštva. Celokupno Kalderonovo delo ima, zapravo, dimenziju svetskog pozorišta. Princ Sigismund tako u svom snu govori o pozorištu života, i pri tome dovodi u vezu dve krajnosti. On, zarobljenik, lišen sveta realnog misli na prostrani svet stvarnosti:
          ”Nek' istupi na trg široki
          velikog svjetskog kazališta
          smionost moja nenadmašna”
                         (Život je san, 3. čin, 18. scena)

Na drugom mestu Kalderon će ponovo dovodeći u vezu pozorište i život, dajući sudbini ulogu režisera, na sjajan način jednoj tradicionalnoj upotrebi metafore, svojom ingenioznošću dati novo značenje:
          „Mjesto zakletvi sad je oskrvnjeno,
          novim užasom, novim namjerama,
          i postalo je mrtvački teatar,
          gdje zla sudbina sada prikazuje
          predstave svojih mračnih tragedija.”
                         (Život je san, 3.čin, 10. scena)

Metafora pozorišta koja živi od antičke i srednjovekovne tradicije, vraća se u živo pozorište i postaje izražajni oblik za sveobuhvatno shvatanje čovekovog života. Bolja ilustracija o odnosu koji je Kalderon imao prema prethodnom književnom iskustvu nije potrebna.To bi, u kratkim crtama, bile samo neke od mnogih osobenosti Kalderonovog dela. Mi smo se ograničili  na one koje ukazuju na drugačiji pristup već poznatim temama, motivima i, uopšte, elementima dramskog stvaralaštva. Na osnovu svega do sada rečenog, može se zaključiti da je Kalderon duh najprefinjenije kulture i najobuhvatnijeg literarnog obrazovanja. U sebi je na čudesan način spojio nespojivo: bio je istovremeno i dete koje istražuje i genije velikog iskustva; duboko religiozni, ali slobodoumni umetnik. Zapravo, predstavljao je vrhunac sjajnog i još uvek tajanstvenog baroknog doba.