Među našim najplodnijim kompozitorima za pozorište važno mesto svakako pripada i Zoranu Eriću. Komponovao je muziku za predstave Banović Strahinja u režiji Nikite Milivojević a i istoimeni balet, Maksim Crnojević u režiji Nikite Milivojevića, Faust, drugi deo u režiji Mire Erceg, Villa Sachino i Tre sorelle u režiji Milana Karadžića, Ptice Harisa Pašovića, Karolina Nojber u režiji Nikite Milivojevića, Antigona u Njujorku u režiji Bore Draškovića, Mala trilogija smrti u režiji Nebojše Bradića i druge. Pored brojnih predstava, njegova muzika čuje se i u filmovima (Nehaj, Ubistvo s predumišljajem, Stršljen, Senke uspomena, Nataša). Kompozitorski opus Zorana Erića, profesora Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu, takođe obuhvata i brojna dela savremene umetničke muzike u čijem izvođenju ponekad i sam učestvuje.

Komponovanje za pozorišne predstave, kao i za film, pored ostalih specifičnosti, karakteriše još jedna, zajednička sa nastupom na koncertima, a odnosi se na publiku i njen neposredan kontakt s muzikom. Međutim, na koncertima je publika direktno upućena samo na muziku i izvođenje, a u pozorištu je "upija" kroz pozorišni komad i dešavanja na sceni. Šta je teže i izazovnije za kompozitora? Na šta se usredsređuje i koje zahteve treba da ispuni u jednom i u drugom slučaju?
- Komponovanje muzike je proces koji se u svojoj suštini ne može razlikovati bez obzira na priliku ili namenu. Naime, uvek polazite od sopstvenog zvuka i tu vas gotovo ništa ne može obavezivati. Specifičnosti koje određeni medijum sadrži, te zahtevi koje u tom smislu postavlja, samo su "okviri" u koje uvek može stati "vaša" muzika. Ono što je zaista različito kod koncertnog i pozorišnog predstavljanja muzike jeste činjenica da na koncertu obično imate, kao što ste rekli, samo muziku i u obavezi ste da kroz nju kažete sve što imate ili želite. Muzički tok u tom smislu određen je dramaturškim zahtevima koje muzičko vreme stavlja pred vas. Nema reči, nema gesta, pa u određenom smislu nema ni scenografije, svetla i još koječega što vam ipak olakšava recepciju i percepciju. Morate sve reći muzikom.
Ako tako, međutim, "nastupite" u pozorištu - pogrešićete. Dramaturški obrazac u pozorišnoj predstavi dat je i vi ga morate slediti. Tenzija je, takođe, čvrsto određena i ne možete je muzikom remetiti ili korigovati. Kada se zahtevi muzičkog materijala za određenom razvojnošću ne poklapaju sa zahtevima koje pozorišna situacija u tom istom trenutku nalaže, morate se bezuslovno pokoriti zahtevima teksta, odnosno pomenute pozorišne situacije. U suprotnom, dovodite gledaoca u poziciju da bira: da li da ostane gledalac ili da postane slušalac. To u pozorištu ne može i ne sme biti dilema i vi se kao kompozitor svakako morate odreći nekih želja da određenu muziku vodite svojim ili samo njenim tokom. Što se, pak, izazovnosti ili težine tiče, tu mogu reći jedino da to pitanje sebi ne postavljam i gotovo nikad ne poredim ove situacije. Kao sto sam već rekao, komponovanje je uvek jedno, vi ste isti, s malim odstupanjima. Razlika bi možda bila uočljiva kada biste "pravili" muziku umesto da je komponujete.

U čemu je razlika u stvaranju muzike za pozorišnu predstavu i za film?
- U ovom slučaju razlike se mogu prepisati. To su one, koje inače važe za ove medijume. Ono što uvek primećujem i uzimam u obzir jeste osobenost pozorišnog čina u pogledu neponovljivosti bilo koje situacije u istom obliku u kom se odigrala prethodno. Pri tome ne mislim na incidente i iznenađenja već na uobičajene situacije koje u pozorištu čine da se ništa ne odigrava u predviđenom vremenskom okviru. To je ono što muziku vrlo dodiruje, jer po prirodi stvari ona je bezuslovno vremenska kategorija. Na filmu imate najpreciznije moguće odrednice i znate da se one posle finalne montaže neće "ni za komu" menjati pa muzika ne mora računati sa "živim" materijalom koji je podložan različitim uticajima. Možda se, iz moje vizure, može govoriti i o posebnom uzimanju u obzir šire grupe ljudi kojoj se film obraća, pa se hteli, ne hteli, uvodite u stanje da povremeno muzikom prejako "bojite" osećanja kako biste bili direktni i momentalno prihvatljivi i ubedljivi. Situacije se brže menjaju i ukupna dramaturgija muzičkog plana je bitno promenjena, da ne kažem, poremećena. Kada slušate soundtrack nekog filma, ne obraćajte pažnju na celinu. Ona postoji na nivou priče i slike, ali muzika to teško prati. Zato se filmska muzika obično pamti po titlesongu, odjavnoj špici itd. Retko se neko veže za one "muzike" koje tokom filma prolaze prilično neopaženo, a vrlo su vredne i za film dragocene. One su "zalepljene" za sliku i kao takve mi ih ne izdvajamo kao "muzike" koje bismo samo slušali, a ne i gledali.

Sarađivali ste sa brojnim rediteljima koji su verovatno imali svoje ideje o tome kako treba da zvuči muzika za njihove predstave. U kojoj meri su spremni da prepuste slobodu kompozitoru?
- Imao sam sreću da radim s rediteljima čije su "muzičke želje" uvek bile utemeljene na ozbiljnom promišljanju i osećanju za tekst koji radimo. Uvek me je kao kompozitora impresionirao onaj trenutak kada se pre "pravog" rada na predstavi sastajem s rediteljem kako bismo "čuli" jedan drugog i uskladili svoja viđenja muzičkog plana koji će se odvijati tokom predstave. Iako vrlo različiti među sobom, svi reditelji sa kojima sam sarađivao pokazivali su poseban muzički senzibilitet i na taj aspekt pozorišnog čina polagali izuzetnu pažnju. Naravno, ne sa ciljem da se predstava pretvori u koncert, već da se muzika postavi na najdelotvorniju moguću ravan u odnosu na tekst koji je u pitanju. Takođe, velika je sreća i potpuno zadovoljstvo što se reditelji sa kojima radim prema meni kao kompozitoru odnose na sličan način kako se odnose i prema glumcu ili prema bilo kom drugom učesniku u predstavi. To omogućuje da se kao osobena umetnička konstitucija "ugradite" u pozorišni čin na najbolji, najtačniji i sasvim lični način. Ne mislim da je to ultimativno važno, ali u svakom slučaju pravi je pristup i reditelj na taj način, uvažavajući autorske osobenosti, dolazi do najboljeg mogućeg ishoda.

Mnogo je predstava za koje ste stvarali muziku i one obuhvataju ogroman stilski raspon. Klasični i savremeni komadi, različitih žanrova, domaći i strani - koliko ove odrednice utiču na muziku i u kojoj meri ograničavaju kompozitora?
- To je zaista jedina stvar koja se nikako ne uklapa u ono što sam već pomenuo, a odnosi se na komponovanje kao jedinstven i nepromenjiv proces koji se rukovodi samo kompozitorovim unutrašnjm sluhom i ultimativno ličnom poetikom. Taj raspon koji morate imati nije prirodno stanje. Vi imate nešto, neko drugi ima nešto drugo i vrlo je optimistično očekivati da se baš sve to složilo u nečijoj svesti pa samo čeka da iskoči ono što je potrebno u određenoj situaciji. Bila bi to "radionica iz snova" u kojoj možete popravljati i ljude i predmete i životinje, velike, male, mirne, besne i ko zna šta sve. U stvarnom životu to ne biva, pa tako i kompozitor, koji mora da se "prošeta" u jednoj predstavi (ili u više predstava) kroz različite stilove i žanrove, rizikuje da u određenim trenucima bude "netačan" ili, bolje reći, nedorastao. Naprosto, nešto jeste, a nešto nije vaša muzika, a potreba za, na primer, nečim što vama "ne leži" je neupitna, pa se nađete u neprirodnoj, lošoj, poziciji. Ja tada pokušavam stvar da rešim citatom, ako je to moguće. Inače, "šetnja" kroz žanrove svakako je jedan od zahteva postmodernog promišljanja, pa je otuda u sadašnjem trenutku toliko aktuelna.

Najslavniji kompozitori, poput Baha ili Mocarta, radili su po narudžbini, što im nije smetalo da stvore remek-dela, a čini se da je danas u vrlo bliskoj poziciji i autor muzike za pozorište i film. Kako na njega utiče činjenica da se nešto zahteva i uslovljava u onome što će stvoriti?
- Ah, porudžbine. Pa, naravno da su svi kompozitori za koje danas znamo, a bili su i ostali veliki, radili taj "posao" kako bi, između ostalog, zaslužili kakva sredstva od kojih bi potom živeli (kako bi onda opet mogli da rade). Nije to nikakva specijalnost kompozitora, to su oduvek radili i slikari, graditelji, glumci. Zamislite samo glumca koji ne želi da "po porudžbini" igra ulogu koju je dobio, već nešto što bi baš u tom trenutku želeo da odigra, jer to je zahtev "iznutra". To su besmislice. Gledajte to i ovako. Ako niko od vas ništa ne traži (poručuje, moli, zahteva) ne čini li vam se da onda za tim što radite i ne postoji neka preka potreba. Postoji samo potreba za samoiskazom. To nije dovoljno da budete umetnik. Mora vas neko želeti da bi od vas nešto tražio (poručio). Na vama je da pokažete da je izvor sa koga se napajate onaj iz kategorije nepresušivih i da na želju i zahtev umete i možete da odgovorite. Ako je vaš odgovor da ćete sačekati inspiraciju i muze, pa ako dođu i kada dođu… Ta, nemojte, molim vas. Nema bezuslovne slobode, a ako je ima, njeni rezultati su nešto drugo, a ne umetnička dela. Umetnost je suviše ozbiljan "posao" i lakoća stvaranja nije nužno zavisna od stepena slobode. Ne govorimo o "umetničkim slobodama" u političkom smislu. U zanatskom. Talenat se, pretpostavljm, ustanovljava na samom početku i ne treba ga kasnije posebno isticati.

Veliki je i vaš opus dela, uslovno rečeno, savremene klasične, odnosno umetničke muzike. Pisana je i za klasične instrumente, ali, u skladu s vremenom, i za "živu elektroniku". Kako po vama treba da zvuči muzika danas? Kojim putem treba da se razvija, odnosno koji put ne treba da sledi?
- Muzika je gotovo uvek živela u skladu s vremenom u kom je nastajala. To znači da je tim vremenom bivala prožeta i to takođe znači da je bivala prihvaćena i slušana. To, naravno, ne znači, kao i u drugim stvarima, da se dobra muzika "udvarala" svom vremenu (više ljudima). To, takođe, ne znači da je mera dobre muzike ikada bila njena trenutna prihvaćenost u širokim narodnim masama. Da li se danas tu nešto promenilo? Nije. Kakvu muziku pisati danas? Kao i uvek, svoju i (po mogućstvu) dobru. Koliko će je ljudi prihvatati i voleti? Zavisi. Možete se obratiti velikom broju ljudi (vrlo namerno, poznata su i muzička sredstva koja to omogućavaju) a možete i ne misliti o tome. To je uvek bolje. Nema "pravog" puta koji će se slediti pa će muzika biti dobra. Ono "pravo" uvek sami nalazite ili ne. Uostalom, tako je zanimljivije i neizvesnije. Zamislite kako bi bilo dosadno da svi idemo pravim putem. Svisnuli bismo od savršenosti.

Šta sve, po vama, treba da nađe mesto u muzičkom nasleđu, na koje treba da se oslanja svaki savremeni kompozitor?
- Kako je nasleđe, pre ostalog, svest o tome da ništa ne počinje od vas, morate se, vođeni time, pažljivo ophoditi prema svemu što je pre vas stvoreno. Šta je to što će na vas ostaviti tako snažan utisak, da želite da ostanete na tom putu, da ga izmenite, proširite ili šta već, ne može se saznati unapred. Morate se naći na tom putu i tek kad njime idete, znate da idete svojim putem - a to je pravi put. Muzičko nasleđe je ogromno. Čak ga nismo u potpunosti otkrili, a već je nesavladivo veliko. Želite da tom nasleđu dodate nešto svoje? E, to je već vrlo ambiciozno. Teško je i nabrojati šta vam je za to sve potrebno. No, srećom, nije vaše da o tome mislite i prosuđujete. To će već drugi učiniti. Ako danas pišete muziku, ili kada danas bilo šta radite, činite to sa svešću da su istu stvar pokušavali (a neki i uspevali) pre vas. Naučite nešto o tome i ne ponavljajte greške, ne idite zaobilaznim putevima. Za sve poznate lavirinte postoji mapa. Nemojte ih ponovo otkrivati. Kada kročite u lavirint za koji nema mape, koristite znanje i iskustvo. Muzičko i drugo nasleđe. Možda ćete se izvući.