Ovaj naslov napisan je poslednjeg festivalskog dana i svu patetiku duguje onom neponovljivom, dobrom osećaju da smo prisustvovali događaju koji za "biografiju" Sterijinog pozorja ima prekretnički značaj.
Dakle, bio je to festival u punom smislu reči; deset dana koji su nam omogućili da se istinski i bez ikakvih frustracija osećamo kao deo sveta, deset dana ispunjenih dobro osmišljenim programima koji su sa različitih aspekata pokušavali da izoštre sliku (sad više ne samo našeg, već znatno šire kontekstualizovanog) savremenog teatra.
Te trenutke, dugujemo, bez ikakve sumnje, buldožerskoj energiji i na promociju pozorišta usmerenim ambicijama selektora i umetničkog direktora Ivana Medenice i organizacionim sposobnostima i smelosti da tako osmišljen koncept svesrdno podrži, sad već bivše direktorke Mirjane Markovinović. I, naravno, takozvanim objektivnim okolnostima, nešto boljem imidžu/ugledu ove nesrećne zemlje. Visokorizičan "eks ju" koncept Ivana Medenice povodom 50. Sterijinog pozorja, uspeo je upravo zato što nije bio zasnovan na nostalgičarskoj potrebi za reintegracijom onoga što je nekada bilo jedno, već na racionalnoj ideji da se vide i uporede novoformirani (kulturni) identiteti u regionu bivše Jugoslavije, da se iščitaju njihovi kodovi, tendencije, novi i drugačiji uticaji, pa samim tim i tematskoznačenjsko-estetički korpus koji formira pozorišni izraz u tom regionu.
Ova konstatacija odnosi se na generalni festivalski koncept, pre svega na program "Krugova", no dogodilo se da glavni, takmičarski program otvori baš predstava iz Slovenije (Slovenskog narodnog gledališča iz Nove Gorice) Maratonci trče počasni krug Dušana Kovačevića, u režiji Dejana Mijača.
Tri decenije nakon što je nastala i praizvedena ova groteskna komedija Dušana Kovačevića, Dejan Mijač, osvedočeni rušilac konvencija u tumačenju kultnih pisaca domaće dramske baštine, promenom ideološkog predznaka na koji je svojevremeno bio usmeren Kovačevićev angažman, stavlja na proveru atribut klasik koji već dugo prati ovog pisca, i arhetipske temelje njegovog komada koji je, u suštini, mračna metafora ustrojstva savremenog sveta i piščeva mladalačka pobuna protiv tog i takvog ustrojstva. U tom kontekstu, Mijača prevashodno zanima sudbina mladih, onih koji se u ovom trenutku nalaze na životnoj raskrsnici koja, jednim krakom, upućuje na put prihvatanja (odsustva) moralnih konvencija na kojima počiva svet, a drugim krakom na društvenu marginu, neku vrstu "imitacije života" uz pomoć supstituta pravih vrednosti: droge, alkohola... Raskrsnica je, dakle, lažna, izbora nema! Kao rezultat tog rediteljevog zahvata, izranja slika današnjeg sveta čije zakone definišu, udruženi zajedničkim interesima, politika i krupni kapital/mafija.
I tako, već na samom početku, doduše tek implicite, definišu se tematske koordinate ovogodišnjeg Pozorja: tranzicija i tridesetogodišnjaci u njoj.
Promenom žanrovskog predznaka Kovačevićevog komada, lišavanjem predstave specifičnog Kovačevićevog humora i mentalitetskih obeležja njegovih junaka, Mijač pravi realističku, strogu, hladnu predstavu, u dobroj tradiciji slovenačkog teatra, ali predstavu koja nedopadljivošću (nije estetička kategorija!) više iritira no što provocira. Mogućno je da nam je izvesno predznanje/sećanje na ovdašnja pozorišna i filmska tumačenja Maratonaca... delimično oduzelo spremnost da tu radikalizaciju bezrezervno prihvatimo, ali ona svakako zaslužuje respekt.
Novom čitanju podvrgnut je još jedan moderni klasik domaće drame, predugo odsutan s naših scena: Aleksandar Popović. Na Pozorju su izvedena dva njegova komada: Smrtonosna motoristika i Svinjski otac, oba u režiji Egona Savina.
U Motoristici, koju je izveo Atelje 212, Savin i Nebojša Romčević (adaptacija) tragaju za melodramskim unutar "farse", razuđene, haotične fabule s mnogo sporednih, međusobno nepovezanih, doduše živopisnih, tokova, situacija i likova, po čemu se ovaj komad ne razlikuje od ostatka Popovićevog - po obimu i značaju - ogromnog opusa. To traganje podrazumevalo je i otklanjanje velikog broja digresivnih tokova, kako bi se naracija fokusirala na tužno srećnu priču o ljubavi. Savin i Romčević ispisali su tako jednu prelepu "periferijsku fugu". Jer, upravo po principima tog muzičkog žanra, glasovi/replike, u repetitivnom postupku, variraju popovićevska klišea (koja su ništa drugo do arhetipovi) na temu muško - ženskih odnosa. Po zakonitostima fuge, Savin depersonalizuje ženske likove (sve imaju istovetne perike i kostim) i na scenu izvodi Ženu kao princip, dok se depersonalizacija muških likova ogleda više na planu replika/jadikovki koje izgovaraju. Izuzetak je samo Dule, "motorista na smrt" koji, tek u završnici, iz tog ženskog principa prepoznaje i izdvaja "onu svoju", Marelu, Graciju, s kojom će doživeti taj tužni hepiend.
Kao jednu od konstanti rediteljskog postupka Egona Savina, i ovde uočavamo precizan, temeljan rad s glumcima. Stavljajući, u ovom slučaju, glumce pred visoko zahtevan zadatak da, blagom, gotovo neosetnom stilizacijom načine otklon od realističkog prosedea, reditelj je dobio visokostandardan glumački odziv u kompletnom ansamblu predstave. Ipak, nedvosmisleno prvi, čak i među jednakima, jeste Nenad Jezdić (Dule) čiji završni monolog izgovoren u ludo smelom maniru "smrtonosne (glumačke) motoristike", nad pretećim ponorom patetike i banalnosti, jeste antologijski histrionski trenutak našeg teatra. Odmah do Jezdića, jeste velemajstor epizoda, dragoceni biser ove predstave, Mladen Andrejević kao Svetislav, a tu je i sjajna, koloritna epizoda (jednog potpuno novog i drugačijeg) Miše Janketića, u ulozi Čika Dragog.
Predstavu Svinjski otac izvelo je, bolje reći produciralo, Kruševačko pozorište, budući da ansambl predstave čine uglavnom gostujući glumci.
Pisan kao tv drama, komad Svinjski otac nužno je zahtevao scenski/rediteljski prosede bitno različit od onog koji smo videli u predstavi Smrtonosna motoristika. Taj prosede, u ovom slučaju, i u vizuelnom i u glumačkom pogledu, poseduje strukturu i estetiku tv drame. Marija Kalabić rešava scenski prostor sa tri otvora/ekrana, u kojem je samo onaj središnji - za razliku od dva bočna, koji uvek emituju istu sliku/kadar - mesto na kojem se kadrovi i situacije menjaju u skladu s fragmentarnom naracijom.
Tako su glumci često u "krupnom planu", govore direktno u "kameru" i upravo takav rediteljski postupak čini - na planu teatralizacije - onu vrstu neophodnog otklona od realističkog prosedea. Još jedno inteligentno, precizno i tačno scensko čitanje Egona Savina. Melodramska priča s primesama satire, psihološke, socijalne i krimi drame, o dve vrste ženske ljubavi (prema muškarcu, u ovom konkretnom slučaju, slabiću, medijumu dušu dalom za manipulisanje): majčinske, posesivne do monstruoznih razmera i posledica, i devojačke, čiste i naivne, kako to samo prva ljubav jeste. Aca Popović, naravno, ne piše Vitkacijevu Majku, već iskazuje duboko razumevanje za te male ljude s periferije, za njihovu socijalnom bedom i pripadajućim joj kičem formiranu usku svest, ne bežeći, pri tom, od one vrste poučnosti (u ovom slučaju ukazivanje na razliku dobra i zla) koju diktira epski teatar.
U glumačkoj trojci koja praktično nosi predstavu, preciznosti i tačnosti rediteljskog prosedea najubedljivije je doprinela Dubravka Kovjanić, koja je lik Duke donela s pravim osećajem za stil predstave, za lik koji tumači i njegovu kontekstualizaciju.
I konačno, tranzicija eksplicite, u predstavi Radmile Vojvodić Montenegro Blues (u režiji autorke; Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica). Pojam koji se iz političke i socijalne sfere preselio u naše glave, definišući i potom postajući definicija (ovdašnjeg) stanja duha. Najpre razlog, a potom opravdanje za nečinjenje.
Beket kao najbitnija (značenjska i strukturalna) referenca drame, Breht kao osnovna scensko-idiomska referenca. Isečak ili "reprezentativni uzorak" ovdašnje stvarnosti, priča o ljubavi, životu, smrti i - tranziciji. Protumačena s ironijskim, kritičkim otklonom, bazirana na floskulama, opštim mestima, novinskim naslovima, banalnim replikama preuzetim iz svakodnevice...
Inteligentna i elegantna predstava, u svim segmentima, uključujući tu, pored rediteljskog i glumačkog (bez pogrešnog tona, s mnogo samoironije, izuzetne koncentracije: Branimir Popović, Anita Mančić, Predrag Ejdus, Mirko Vlahović, pre svih).
No, istinsko veče trijumfa glume priredili su, u predstavi Hadersfild Uglješe Šajtinca (u režiji Aleks Čizholm) glumci Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Bila je to igra u kojoj nije bilo slabog mesta, ali je - po meri zadatka - bilo korifeja čija su imena: Nebojša Glogovac i Goran Šušljik.
Momak (pretpostavljenih) Hamletovih godina, Uglješa Šajtinac, ispisuje priču o svojim vršnjacima, ovde, u tranzicionoj Srbiji, a njegov glavni junak jeste neka vrsta replike onog Šekspirovog koga je "sjebao rođeni otac... Odao se nekim usranim drogama, i kad god bi se uradio, njemu je leš matorog dolazio u halucinacije. U tim halucinacijama ćale ga je trovao. Zvao ga na osvetu". To je, dakle, ona priča o (još jednoj) izgubljenoj generaciji, u stanju "lera". Tumačili taj pojam u smislu kako ga tumače narkomani ili kao stanje ni-napred-ni-natrag, on jeste metafora stanja duha današnje mlade generacije, globalno (ovaj komad je praizvođenje doživeo u Engleskoj) i lokalno. Šajtinac problem postavlja slojevito i sudbinu svojih junaka (kreiranu od strane očeva) ne prelama samo kroz prizmu konkretnog socijalnog i političkog miljea, već i kroz intimnu dramu čoveka na prelasku iz dvadesetih u tridesete godine, dakle, kao dramu identiteta.
Rediteljka Aleks Čizholm, sa sjajnim saradnicima (scenografkinja Marija Kalabić, kostimografkinja Jelisaveta Tatić-Čuturilo i dramaturzi Miloš Krečković i Marija Stojanović), diskretnim, čistim i bez opterećujućeg koncepta rediteljskim postupkom, polje igre u potpunosti je prepustila glumcima.
Nastavljajući priču čitavog korpusa drama/predstava viđenih na 50. pozorju, priču o tridesetogodišnjacima kao najtragičnijim (jer su pred životnim izborom diktiranim biološkim, psihloškim i socijalnim faktorima, te stoga najranjiviji) žrtvama Sistema, zvao se on tranzicija, globalizacija, multinacionalna korporacija ili nekako drugačije, a deset godina nakon smrti poslednjeg velikog mita rokenrola Kurta Kobejna, Dimitrije Vojnov piše dramu Velika bela zavera, o poslednja tri dana u životu frontmena "Nirvane", koju smo videli u režiji Miloša Lolića i u izvođenju Ateljea 212. Glavni junak te drame jeste Kurt Kobejn, no Velika bela zavera nije biografski, već komad zasnovan na apokrifnom sižeu čije namere, na značenjskom planu, jesu da se progovori o nemogućnosti pojedinca da se suprotstavi sistemu. Po Vojnovu, lider "Nirvane" nije samoubica, već pomenuti sistem, u ovom slučaju oličen u moćnom svetu diskografske industrije, praktično (a uz asistenciju obožavatelja rok zvezde, koji, poput Jude Iskariotskog kod Andrejeva, "izdaje" svog idola i tako ga čini besmrtnim) ubija Kobejna.
Paradoksalno, manje na tom značenjskom, a više na formalnom planu, kroz deklarativan dijalog, i uprkos "maskiranju" u kriminalistički žanr, ova drama Dimitrija Vojnova donekle podleže definiciji poznatoj kao "drama s tezom", što je, opet paradoksalno, bila inicijacija Milošu Loliću za pravu meru/formu stilizacije predstave, formu koju s ne baš mnogo uslovnosti, možemo nazvati - koncertnom, s povremeno snažnim scenskim slikama.
Sem što je tako koncipiranim scenskim prosedeom Lolić poneo rizik prvog scenskog čitanja, on je nesumnjivo mane teksta, pre svega njegovu deklarativnost, pretvorio u vrline i, dramaturškim intervencijama, učinio prohodnijim i čitljivijim, ni u jednom trenutku ne posežući za sredstvima na-prvu-loptu, kao što bi to, recimo, bila Kobejnova muzika, od koje nismo čuli ni jedan ton.
Na samom kraju, videli smo visokostilizovanu verziju scenskog čitanja komada Amerika, drugi deo Biljane Srbljanović, u izvođenju Akademietheatera am Burgtheater, iz Beča, u režiji Karin Bajer, a pod naslovom God Save America.
Za razliku od Dejana Mijača, čiju smo predstavu po istom tekstu videli prošle godine na Pozorju, Karin Bajer se ne opterećuje kafkijanskim bekgraundom koji inače bitno određuje temu i osećajnost komada, ona gotovo u potpunosti ignoriše autorkine didaskalije, nju ne zanima previše sudbina (istočnog) Evropljanina u Americi, ona čak ne insistira na Americi kao dehumanizovanom miljeu "ostvarene utopije", ne problematizuje pitanje identiteta, već težište stavlja na elementarni strah koji proganja pojedinca u (bilo kojoj) visokorazvijenoj kapitalističkoj zemlji, strah od gubljenja društvenih/materijalnih pozicija/privilegija koje su suština njegovog identiteta.
Dakle, Karl Rosman u ovoj predstavi (u izvanrednom tumačenju Mihaela Vitenborna, inače veoma poznatog nemačkog glumca koji je dugo radio sa Kastorfom) jeste u onoj meri Kafkin Karl Rosman, u kojoj kafkijanskim možemo nazvati ovaj sofisticirani pakao orvelijanskog sveta. Taj strah savremenog Karla Rosmana emanira se njegovim noćnim morama i, zapravo, sve što smo videli na sceni te večeri, bio je samo njegov san iz kojeg se, s olakšanjem, probudio.
Iz svih tih razloga, ovu predstavu smo doživeli s minimalnim stepenom identifikacije. No, mada ne provocira očekivanu emociju, ova, produkcijski raskošna i glumački strogo svedena predstava, svakako zaslužuje respekt, pre svega sofisticiranom, stilski zaokruženom estetikom.