STERIJINO POZORJE / SCENA

S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost

Novi Sad, 2005. broj 2-3 godina XLI april-septembar YU ISSN 0036-5734

K N J I G E

Aleksandar MILOSAVLJEVIĆ

NALIČJA NOVE EVROPSKE DRAME

Sanja Nikčević, NOVA EUROPSKA DRAMA ILI VELIKA OBMANA, Meandar, Zagreb 2005.

Šta je zapravo "nova evropska drama" i koji su njeni realni dometi? Kako u kontekstu aktuelnog trenutka evropske dramske literature i pozorišne umetnosti Starog kontinenta, ali i teatarskih scena nekadašnjih jugoslovenskih republika, proceniti značaj ove dramaturgije, koja je u jednom času blesnula nagoveštavajući pozorišnu revoluciju, pretendujući na radikalni raskid s teatrom prošlosti, uz pretnju da na pozornice donosi drugačiji senzibilitet novog naraštaja dramskih i pozorišnih stvaralaca? Da li su uopšte moguća relevantna teatrološka promišljanja ove teme, s obzirom na to da su komadi "in-yer-face" dramaturgije na repertoarima mnogih teatara, mada, istina, ne više u meri u kojoj je to bio slučaj pre nekoliko godina?
Ugledni hrvatski teatrolog Sanja Nikčević smelo se suočava upravo s ovom temom nudeći provokativne i, s obzirom na preovladavajuće stavove o "novoj evropskoj drami", radikalne odgovore. U svojoj studiji ona analizira pojavu koja se koncem minulog veka, iz mnogih razloga, nametnula kao jedan od osnovnih trendova pozorišnog života, a koju autorka već u naslovu karakteriše kao moguću "veliku obmanu".
Uočavajući specifičnost trenutka u kome nastaju prvi komadi koji reprezentuju ovu dramaturgiju i analizirajući to vreme, Nikčevićeva konstatuje da pojava koincidira s vapajem pozorišnih reditelja za novim piscem. No, valja pažljivo čuti šta autorka kaže povodom iskrenosti reditelja koji traže novog pisca.
Rediteljsko pozorište je, konstatuje ona, presudno obeležilo teatar dvadesetog stoleća; pogotovo nakon teatra apsurda, decenijama su reditelji relativizovali dramski tekst u kontekstu nastanka pozorišne predstave, a konačni rezultat je, u pojedinim slučajevima, i apsolutno ignorisanje teksta, svedenog na formu predloška za scensku igru.
Tražeći argumente za svoju tezu o postepenoj transformaciji dramskog u rediteljsko pozorište, Nikčevićeva pominje i generisanje novog centra moći koji određuje sudbinu savremenog teatra koji je, veli ona, potpuno u rukama reditelja. Dokaza za ovu tvrdnju ima mnogo - od istine da su repertoari većine evropskih pozorišta formirani na osnovu želja viđenijih reditelja, preko analize karaktera rediteljskih prosedea, po pravilu zasnovanih na slobodnoj interpretaciji literarnog dela, pa do podatka da je reditelj tretiran kao jedina istinska zvezda savremenog pozorišta, ili činjenice da ogromnu većinu dobitnika Evropske teatarske nagrade čine upravo - reditelji.
Treba li, dakle, poverovati reditelju koji se iznenada setio pisca i čezne za njegovom pojavom?
Kriza rediteljskog pozorišta kulminirala je krajem devedesetih; Sanja Nikčević podrobno analizira njen tok, uzroke i posledice, među kojima je i pomenuti vapaj za piscem koga reditelji, nimalo slučajno, prvo pokušavaju da nađu u Velikoj Britaniji, teatarskoj tradiciji koja ni u doba najizrazitije dominacije reditelja nije zapostavljala literarne osnove teatra. Otuda drame Sare Kejn i Marka Rejvenhila postaju osnova za stvaranje modela koji će se vrlo brzo proširiti Evropom.
Najzanimljiviji deo studije Nova europska drama ili velika obmana upravo je analiza prvih odjeka drama ovo dvoje spisatelja - krajnje negativne kritike, pa i odbojnost publike - nakon čega sledi žestoka ofanziva koja će u kratkom vremenskom periodu preokrenuti situaciju, pa će čak i ugledni kritičari koji su se u prvi mah zgražali nad besprimernim scenama surovog nasilja i bezidejnošću tekstova "in-yer-face" drame, početi da se posipaju pepelom, priznajući da nisu odmah shvatili značaj novog trenda. Na sličan način reagovali su i intelektualci, dok su dramski pisci, posebno mlađe generacije, prihvatili model koji im je garantovao uspeh, pre svega prođu kod reditelja. Ovi su pak dobili priliku da na, kako kaže Nikčevićeva, dramski slabašnom materijalu razvijaju poetiku rediteljskog teatra.
Autorka konstatuje da je jedino publika ostala dosledno nezainteresovana za ovaj tip dramaturgije, a pri proceni šireg uticaja "nove evropske drame" i njenih odjeka na planu preobraženja repertoarske politike teatarskih kuća Starog kontinente, kaže Nikčevićeva, između ostalog treba imati na umu i izrazito mali broj sedišta u pozorištima gde su pisci "in-yer-face" drama postigli uspehe na osnovu kojih su savremena kritika i teatrologija konstatovale da je reč o dramama koje presudno karakterišu teatarsku umetnost ovoga vremena.
Nikčevićeva veli da se njen naglašeno kritički pogled na "novu evropsku dramu" između ostalog temelji i na potrebi, koju deli s mnogim teatarskim gledaocima, za povratkom na scene autentičnih, iskrenih emocija. I tu je, mora se priznati, u velikoj meri u pravu, jer naše scene, kao nesumnjivi odraz onoga što je ovde prepoznato kao odjek aktuelnih evropskih teatarskih zbivanja, uistinu su opterećene repertoarskim rešenjima zasnovanim upravo na dramskim delima koja kao da potiču iz iste modle, ili barem iz veoma sličnog kalupa - bez obzira na to da li tekstovi stižu iz inostranstva, ili su domaćeg porekla. Još u većoj meri ovdašnje pozorišne uprave zatrpane su tekstovima čiji autori insistiraju na scenama nasilja, na dramatis personama koje izranjaju iz različitih mrakova da bi na pozornicama demonstrirali najraznovrsnije oblike nasilja, uvodeći nas u još veće duševne tmine, pri tom sugerišući istinu po kojoj je ovo epoha mraka, kraja civilizacije, doba u kojem se realizuju najgori košmari tzv. generacije X, naraštaja lišenog nada i iluzija, generacije obezduhovljene tekovinama beskrupuloznog kapitalizma, suočene s pretnjama novog svetskog poretka koji na globalnom planu nudi industrijsku uniformnost i jednoumlje.
Preuzimajući na sebe i poziciju glasnogovornika mnogih pozorišnih gledalaca, Sanja Nikčević ne zahteva od savremenih pisaca drugačiji pogled na svet, niti im sugeriše dramsko pisanje zasnovano na modelu potemkinovskog sela, ali se opravdano pita da li je moguće da najraznovrsnija iskustva autora iz različitih krajeva sveta rezultiraju bezmalo istovetnim dramaturškim prosedeom, na jednoobraznim dramskim situacijama, preslikanim dramskim likovima... S druge strane, ma šta mislili o istinskoj poziciji čoveka u savremenom svetu i ma kako ona bila nezahvalna i opskurna, činjenica je da se "in-yer-face" dramaturgija, ma koliko bila suštinski pozicionirana nasuprot ispraznom zabavljačkom, komercijalnom teatru, umnogome podudara s tendencijom industrijalizacije umetnosti.
Pa ipak, pri procenama analize koju sprovodi Nikčevićeva treba uzeti u obzir i izvesne (u nekim slučajevima ne male) probleme koji nastaju kao posledica generalizacije. Uvažavajući, naime, moguću primedbu da svakome vlastita iskustva izgledaju posebna, te da samim tim smatra i da dramska literatura koja se temelji na delima domaćih pisaca ima specifičan ukus, a da su "njegovi" autori s mnogo pravih razloga upravo u osnovnim postulatima dramaturgije sperme i krvi prepoznali adekvatne okvire u kojima mogu na adekvatan način da saopšte svoje priče, umnogome drugačije od onih engleskih ili nemačkih kolega, ipak se čini da drame Biljane Srbljanović ili Milene Marković nude pogled na svet i dramaturška rešenja znatno drugačije u odnosu na preovladavajući opus pisaca "nove evropske drame". U isti mah to važi i za izvestan broj irskih ili ruskih autora, pa su pomenute dve naše spisateljice, kao i Razumovska, Koljada ili Makdona, svako iz svog razloga i na osnovu sopstvenog iskustva, preuzeli tek neke od obrazaca "in-yer-face" dramaturgije da bi ispričali priče koje prevazilaze "šeme" "nove evropske drame".
No, čak ni ove generalizacije ne umanjuju smelost i ne utiču na značaj studije Sanje Nikčević. I premda se pokatkad čitaocu s razlogom može učiniti da su pojedini autorkini argumenti posledica njenog animoziteta prema potrebi većine kritičara i teatrologa da podilaze trendu i modi, suština njene analize aktuelnog momenta jednog toka evropske drame i pozorišta poštena je, ubojita i - uverljiva.