Samo četiri meseca posle premijere Gluckovog ostvarenja Orfej i Euridika kao baleta u režiji Pine Bausch na sceni pariske Palais Garnier, beogradska publika je, početkom oktobra, imala priliku da prisustvuje izvođenju takođe osavremenjenog koncepta ove opere. Rekli bismo da je najambiciozniji i najuspešniji produkcijski projekat Bemusa 2005. bila je upravo pomenuta Gluckova opera u režiji muzikološkinje i teoretičarke umetnosti Bojane Cvejić (Beograd, 1975). Tako se beogradska operska scena, karakteristična po tradicionalnom, pa i konzervativnom pristupu operskom repertoaru i rediteljskim zamislima, bar za trenutak konstituisala kao deo mreže evropskih operskih centara, što je nesumnjivo doprinelo činjenici da ova postavka izazove izuzetno veliko interesovanje publike različitih generacija. Tome treba dodati i veoma bogato internacionalno teorijsko-rediteljsko iskustvo Bojane Cvejić, izraženo, s jedne strane, u njenoj monografiji posvećenoj otvorenom delu u muzici (Beograd, +), ili magistarskom radu sa temom Performativna praksa preko granica muzičkog dela: Satie, Cage, Young, Fluxus, Zorn (Beograd, 2005), a, s druge, u brojnim režijama muzičko-scenskih dela Mozarta, Stravinskog ili performansa u kojima je i sama učestvovala u većini evropskih zemalja. Štaviše, upravo ovom postavkom zaokružuje se prva decenija rada Bojane Cvejić u ulozi rediteljke opera na alternativnim beogradskim scenama.
Koncept postavke Gluckove opere Orfej i Euridika Bojane Cvejić jeste otelotvorenje teorijskog stanovišta rediteljke da je neophodno operu redefinisati, zato što je "mrtva kao umetnička forma danas kada se uporedi sa vizuelnim umetnostima, filmom, savremenim plesom, pa čak i teatrom" (B. Cvejić). Dakle, scenska višemedijska operska umetnost, zasnovana pre svega na moći glasa i, tokom istorije, uvek prisutnoj opsesiji kako da se postigne jedinstvo tih medija, muzike, teksta, scenografije, dekonsturisana je i rediteljka se odlučuje da se "poigra s odvojenim organima opere", da uspostavi nove relacije između operskih činilaca poput pevača, glasova, hora, orkestra, slike, pokreta, publike. Tako su kontratenor Steve Wächter iz Nemačke, zatim Aneta Ilić u ulozi Euridike, Ana Sofrenović kao Amor, Gudači sv. Đorđa, Orkestar Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu, pijanista Ivan Jovanović, članovi Akademskog hora Španac, sa dirigentom Premilom Petrovićem, imali zahtevan zadatak da istovremeno i razdvojeno, i odvojeno, i zajedno uspostave novo jedinstvo toka opere, drugačije od tradicionalnog. To je bilo omogućeno zahvaljujući rediteljkinim saradnicima iza scene, koreografu Androsu Zinsbrowneu, dramaturgu i rediteljki video sloja predstave Ani Vujanović, Marti Popivodi, autoru animacije teksta Igoru Vasiljevu i drugima.
Izloženo teorijsko polazište Bojane Cvejić uslovilo je, dakle, preispitivanje viševekovnih operskih konvencija, počev od izmeštanja opere iz pozorišnog scenskog prostora, te time i prevazilaženjem stroge barijere između svetova publike i izvođača, preko rušenja iluzije opere kao čudesnog usled sasvim otkrivenog prisustva režije koja iz centra rukovodi dešavanjima uživo, tekstualno i u video projekciji, do možda najprovokativnijeg ukidanja glamura, narušavanja jednostrukih i jednoznačnih poruka i značenja (izloženo je više verzija mita o Orfeju, istovremeno prezentovane usmene/pevane i pisane poruke, paralelno živo i snimljeno prisustvo pevača), čime se ukazuje na arbitrarnost razumevanja samog sveta opere.
Izbor prostora Muzeja istorije Jugoslavije, koji nudi višestrukost odvijanja radnje u čistim belim prostranim sobama, uz naznake ideologije iz prošlosti, svakako nije slučajan. Smeštanjem opere u prostore jednog gradskog muzeja ukazuje se na tradicionalno, viševekovno uvreženo shvatanje opere kao muzejskog eksponata po sebi, odnosno - u ovom slučaju - pojedinačnih činilaca opere. Ovaj postupak, koji rediteljka naziva horizontalnim mnogostrukim kretanjem operskih organa, doprinosi dinamiziranju operskog toka. Preznačavanje granice između dva sveta (1. stupanjem publike na prostor izvođača koje, kao muzejske eksponate, razgledaju izbliza, čak ih doslovno fizički prateći iz prostorije u prostoriju; 2. uplivom izvođača na prostor publike) objavljuje se na samom početku priče o Orfeju, posle uvertire, kada članovi hora zapevaju izmešani sa publikom.
U skladu sa duhom postindustrijskog tehnološkog doba, svet Drugog jeste prisutan, ali on se ne zasniva na razgraničenju publike i izvođača, već na uspostavljanju granice između svih aktera opere, uključujući i publiku, s jedne strane, i sveprisutnog dirigenta, odnosno reditelja, s druge. Naime, dirigentove upute mimikom i dirigovanjem "prate" i upućuju izvođače kroz sve prostore kroz koje se kreću, a slike sa svih ekrana istovremeno prati rediteljka sa svojim tehničkim saradnicima. Na taj način, iako je dirigent fizički prisutan u prostoru s orkestrom, virtuelno prati sva ostala paralelna dešavanja. Time se status operskog reditelja savremene postavke opere iz prošle epohe izjednačava sa statusom reditelja savremenih opera.
Na približavanje, pa i svojevrsno izjednačavanje svetova izvođača i publike ukazuje se i ukidanjem još jednog od ključnih označitelja operskog sveta - scenske kostimografije. Provokativnim uskraćivanjem glamura opere publici, posetioci su prinuđeni da svu svoju pažnju fokusiraju na ogoljeni Glas, na vokalno umeće troje solista - prvenstveno izvanrednog kontratenora Stevea Wächtera - obučenih u svakodnevnu gradsku odeću. Čini se da je na čitavom "ispitu" koji je rediteljka postavila pred beogradsku publiku, nenaviklu na ovakve, na evro-američkoj operskoj sceni danas uobičajene postavke, izazov ukidanja glamura bio preveliki.
Redefinisanjem operskog prostora na svim ovim nivoima, publici se oduzima komforni status gledalaca, ukida se njena uloga pasivnog posmatrača, a time i lakanovsko uživanje u operi. Ili se ono preznačava u saučesništvo i drugu vrstu uživanja? Sudeći po beogradskoj publici, posebno tokom trećeg izvođenja opere (6. oktobra 2005) čini se da bi odgovor mogao biti potvrdan.