| |
UVOD: DEFINICIJA TEMATSKOG OKVIRA I METODOLOŠKE ODREDNICE TEKSTA
"For
how often, when probing what is on the fringes of a given problem, do we discover
the most useful keys for dealing with the problem itself." Manfredo Tafuri1 Istraživanje
odnosa arhitekture i drugih umetnosti tradicionalno je utemeljeno na nostalgičnoj
slici 'hrama umetnosti' i romantičarskom konceptu Gesamtkunstwerka. (Sama reč
'sadejstvo' koja se javlja u naslovu predmeta implicitno sadrži misao o komplementarnom,
sinergičkom udruživanju umetničkih disciplina.) Ovu ideju Walter Gropius jasno
je uobličio završnim rečima manifesta Bauhausa: "Zaželimo, zamislimo i stvorimo
novu građevinu budućnosti, koja će ujediniti arhitekturu, vajarstvo i slikarstvo
i koja će se jednoga dana uzdići do neba iz ruku miliona radnika kao kristalni
simbol nove vere."2 Pozorišni umetnici su na početku
XX veka drugačije videli put ka novoj veri: "Dopustite mi da još jednom ponovim:
nije beskoristan samo piščev posao u kazalištu. Beskorisni su i glazbenikov i
slikarev posao. Sva su ta tri posla potpuno beskorisna. Neka se oni i dalje drže
svojih rezervata, svojih kraljevstava, i neka dopuste kazališnim ljudima da se
vrate svojim posjedima. Tek kada ovi poslednji budu ponovno ujedinjeni, rodit
će se tako velika umjetnost da će je svi voljeti, i u kojoj će se - proričem -
obreti nova vera."3 Ovim rečima Edward Gordon
Craig predlaže odbranu modernog pozorišta od njegovih potencijalnih neprijatelja
među kojima je i arhitekt; Craig se unapred raduje sukobu među slikarem i arhitektom
iz koga će pozorište nesumnjivo izvući korist.
Kao odjek Craigovog proročanstva,
učešće arhitekture u pozorišnoj umetnosti 'novog doba' obeleženo je nizom konflikata
i neuspeha. Najambiciozniji projekat pozorišta iz herojskog doba moderne arhitekture,
projekat Total-teatra Waltera Gropiusa, nikada nije izveden iz razloga koji stvaraju
prostor za različite spekulacije. Miesov projekat za pozorište u Mannheimu, takođe
egzistira samo u obliku idealiteta konkursnih crteža i skupocenog modela, a značajne
pozorišne kuće XX veka nastale su adaptacijom starih pozorišnih, ili čak ne-pozorišnih
prostora. Jedan od najeminentnijih savremenih reditelja, Peter Brook, svoj odnos
sa arhitektima u procesu kreiranja scenskog prostora definiše kao 'potpuno nerazumevanje'.
On indignirano predlaže arhitektima da više ne grade, ne bi li neki njihov budući
susret bio bolji.4
Arhitektura pozorišta je visoko
specijalizovano područje arhitektonske prakse. Za stvaranje jednog savremenog
pozorišnog objekta potrebno je učešće tima eksperata, koji, pored arhitekta, uključuje
i savetnike, inženjere, reditelje, glumce. Projekat pozorišta određen je nizom
tehnoloških zahteva, normativnih ograničenja i ekonomskih uslovljenosti. Zbog
složenih uslova projektovanja, pozorišna arhitektura nije otvorena za revolucionarne
promene i radikalne eksperimente. Postojanost paradigme proscenijumskog teatra
i hiperprodukcija utopijskih modela "idealnog pozorišta" u XX veku,
govore u prilog ovoj tezi. Najveći zagovornik revolucionarne uloge arhitekture
u modernom društvu, Le Corbusier, nije se ni u jednom delu svog bogatog opusa
ozbiljno bavio problemom pozorišta. To je za njega bio unapred izgubljen rat.
Savremene
pojave transformacije i transfiguracije jedne umetnosti u drugu govore, međutim,
da se ni jedna umetnička disciplina ne može više posmatrati kao stabilan, zatvoren
sistem. Granice između umnoženih umetničkih disciplina postale su meke i dinamične,
a savremeni umetnik napustio je sigurnost matične umetnosti i postao poliglota
i radnik 'u pluralu'. Interdisciplinarni umetnički rad nije više (samo) 'sadejstvo'
ili 'sukob' u borbi za privremeni primat. Umetnici pronalaze indirektan put koji
nije u domenu fizičkog kontakta (sinteze ili kolizije) već u ravni konceptualnog
promišljanja graničnih situacija i osvajanja međuprostora u kulturološkoj matrici
prostora koji je neutralan i nezavisan.
Arhitektura učestvuje u scenskom događaju
u različitim funkcijama. Ona u isto vreme obeleževa, ograničava, opslužuje i čini
prostor igre; u izvesnim delima, npr. ambijentalnom pozorištu, ona poprima i ulogu
samog aktera. Ceremonijalni karakter pozorišne institucije zahteva određene kodove
pomoću kojih je to mesto označeno kao izdvojeno, neobično, specijalno - mesto
fikcije. Tepisi koje Brookov Internacionalni centar za istraživanje teatra koristi
da u afričkim selima označi mesto igre pokazuju da je ovo prva, arhetipska funkcija
arhitekture u pozorištu5. U jednom, realnom prostoru,
ona stvara uslove jukstapozicije, omogućava koegzistenciju različitih mesta. Kao
i svaka granica, ona u isto vreme označava i biće i ne-više-biće. Njena produktivnost
nastaje upravo kroz paradoks da u isto vreme predstavlja i okvir i sadržaj, da
u isto vreme i postoji i odsutna je (fiktivna)6. Oscilirajući
na skali od nemog okvira do aktivnog učesnika, ili čak glavnog aktera u predstavama
Roberta Willsona, arhitektura sukcesivno (re)konstituiše svoj kreativni diskurs.
Nemogućnost pronalaženja lakih, konačnih, umirujućih razrešenja otvara prostor
polemici, a ona, po rečima Gordona Globusa, vodi samoodređenju: "Polemicos
means war... and war brings self-determination in the proces of conflict."7
Da
bismo sagledali karakter i domet ovih pretpostavki, pokušaćemo da kroz analizu
prostornih karakteristika jednog scenskog dela u tri različita prostorno-vremenska
konteksta, ispitamo mehanizme promene diskursa arhitekture. Želimo da kroz promenu
fizičkih i fikcionalnih okvira jednog scenskog događaja, utvrdimo vezu teksta,
radnje i mesta, tj. doprinos prostornih atributa scene/gledališta scenskom događaju,
ali i da uočimo proces koji deluje u obrnutom smeru. S jedne strane, cilj ovog
rada je da se utvrdi koliko i kako faktori fizičkog konteksta (pozicije, veličine,
razmere i oblika) utiču na ukupni doživljaj scenskog dela. Sa druge strane, zanima
nas na koji način, povratno, predstava služi kao poligon za preispitivanje latentnih
mogućnosti jezika arhitekture.
Institucija pozorišta konstituiše diskurzivno
polje koje se odlikuje nizom pogodnosti u pogledu izvođenja strukturalnih analiza:
to je područje u kome "odnosi mogu biti mnogostruki, gusti i relativno laki
za opisivanje."8 Pozorišna predstava (scenski
događaj) jasno se izdvaja kao jedinica. Po pravilu ima definisan početak i kraj,
relativno stabilan položaj u vremenu i prostoru. Jasni su nizovi i sistemi koji
se grade repeticijom primarnog modula u određenom vremenskom periodu. Sa druge
strane, jedinica poseduje svoju unutrašnju strukturu, osnovne gradivne elemente
kao što su reč, pokret, boja, linija, svetlo koji su grupisani u podsisteme i
smenjuju se u različitim ravnima apercepcije pozorišnog događaja.
Izbor predstave
Hazarski rečnik u režiji Tomaža Pandura za predmet ovog istraživanja motivisan
je svojstvom predstave da ima jasno definisanu matricu prostornosti koja je data
kao bitan, istaknut element pozorišnog iskustva. Dramatizacija romana Milorada
Pavića zahtevala je aktivno učešće prostora kao odgovor na prostorne atribute
koje poseduje i sam tekst. Promene matrice kroz različita izvođenja (36. BITEF,
2002 / 50. ljubljanski festival, 2002 / 48. Sterijino pozorje, 2003) posmatramo
kao tri različita prostorna koncepta predstave čijm poređenjem ispitujemo njihova
pojedinačna svojstva i otkrivamo mehanizme promene.
Da bismo došli do principa
koji stoje u pozadini prostornog iskaza u sva tri slučaja, potrebno je da odredimo
skup referentnih elemenata konteksta. Namera nam je da analizom prostornih modela
koji su predmet rada definišemo njihove osnovne karakteristike i načine delovanja.
Poređenjem sa relevantnim istorijskim koncepcijama pokušaćemo da jasnije 'osvetlimo
koncepcijski region'. (Po rečima Gordona Globusa, "Concepts do not stand
alone, self-sufficiently. So concepts at war in fiery polemics light up a conceptional
region, whereas in the dark night of peace, a concept appears to stand smugly
alone in the light of its spurious plentitude"9)
Polazimo,
dakle, od pretpostavke da ćemo ispitivanjem graničnih formacija diskursa arhitekture,
formacija nastalih u zoni preklapanja s nekim drugim kulturološkim tvorevinama,
pronaći strukturalne pravilnosti koje u okviru oficijelnih tokova arhitektonske
produkcije, iako žive i generativne, ostaju potpuno neopažene. KONTEKSTUALIZACIJA
PREDSTAVE: ROMAN, KOPRODUKCIJA, REALIZACIJA
U sistemu uslova koji su odredili
nastanak i karakter predstave, pokušaćemo da rasvetlimo one koji su bili ključni
za artikulaciju prostora. Poslužićemo se zapažanjima Anne Ubersfeld. U knjizi
Čitanje pozorišta10, ona razlikuje tri načina proučavanja
pozorišnog prostora: tekstualno, scensko i polazište publike. Svako od ovih polazišta
otkriva po jedan skup relacija pomoću kojih se određeni elementi konteksta preslikavaju
u sistem prostornih iskaza. Predstava Hazarski rečnik je neobična jer je specijalno
za potrebe jednog scenskog događaja osmišljen kompletan pozorišni prostor, a ne
samo mesto scene. Zbog toga, postupci prevođenja kontekstualnih referenci u prostorne
iskaze izlaze iz domena scenografije i angažuju druge mehanizme organizacije prostora,
između ostalih i arhitektonske. TEKSTUALNO POLAZIŠTE
U tradicionalnom
pozorištu, scenski prostor je 'ikona' dramskog teksta. S obzirom da je dramski
tekst u isto vreme posrednik između referentnog (istorijskog) prostora i polazište
(ključni element), Anne Ubersfeld primećuje da prostor referira na sadržaj teksta
('scensko prevođenje didaskalija'), ali i na njegovu strukturu ('odnos između
predstave i tekstualne strukture celog dela'). Po svom sadržaju, Hazarski rečnik
je kvaziistorijski roman pisan jezikom narativne fantastike, a po strukturalnim
karakteristikama - rečnik, leksikon.
Milorad Pavić11
u romanu upotrebljava osnovne strategije postmodernog književnog govora12:
odbijanje zauzimanja ideološkog stava (relativizacija Istine i Istorije), intertekstualnost
i citatnost, odsustvo kauzalne logike pripovedanja, razlaganje prostorno-vremenskih
odnosa, otvorenost teksta umesto koherencije (efekat beskrajne priče), 'difuziju'
književnog junaka, postojanje metaliterarnog diskursa.13
Interesuje nas, dakle, kako se ove strategije transponuju preko strukture književnog
i dramskog teksta u prostorne karakteristike pozorišne predstave i jezik arhitekture.
Pavić
koristi i jedan od standardnih postupaka postmoderne poetike: subverziju na telu
književnog teksta. On linearnu stukturu romana zamenjuje organizacionim principom
rečnika - enciklopedije, što je efikasan način da se misli diskontinuitet, prekid,
paralelni tokovi umesto linearnog kretanja, simultanitet umesto sukcesivnosti
naracije. Teorijski, po Rolandu Barthesu, svako delo bi se moglo posmatrati kao
neuređen skup ideja, povezanih "pomoću jednostavnih figura međašenja (metonimije
i asindetone)"14. Ovaj skup je neusmerena, ali
konzistentna celina koja otvara mogućnosti dekonstrukcije teksta. "Kao enciklopedija,
i delo iscrpljuje jednu listu raznorodnih predmeta, i taj spisak je antistruktura
dela, njegova tamna i pomamna poligrafija."15
Pojam
antistrukture je ključni pojam koji tekst rečnika prevodi u prostorne odnose.
Neusmerena, ali konzistentna celina, bez početka i kraja, geometrijski se konstituiše
kao prostorni raster.
Čitanje Rečnika je nekontrolisan sled događaja u vremenu,
arbitrarna konstrukcija jasno razdvojenih elemenata. Redosled jedinica je prepušten
poretku azbuke/alfabeta, što znači da svaki prevod na drugi jezik u potpunosti
menja strukturu celine i dodatno je relativizuje. Rigorozni red alfabeta zapravo
govori o neuređenosti, nemotivisanom poretku celine, on 'briše sve, potire svako
poreklo'16 i sprečava da se oformi logična celina,
da se 'smisao zgruša'.17 Roman tako otkriva i upotrebljava
nemogućnost kontrole prenosa (primopredaje) teksta. Ova ideja u predstavi javlja
se kao manipulacija pozorišnim prostorom, jer prostor je kritični medijum prenosa
pozorišnog teksta, veza koja 'ne funkcioniše'. Prostorni raster, poput alfabeta
u pisanom tekstu rečnika, uređuje čitanje pozorišnog teksta tako da sugeriše aleatoričku
igru dekonstrukcije. On je rigorozan poredak koji ukazuje na fenomen neuređenosti
jedinica unutar sistema i otkriva jedinstvenost i promenljivost svake od njih.
U funkciji pozorišnog prostora, on ističe arbitrarnost pojedinačne perspektive
i pluralitet različitih tačaka gledišta. Tomaž Pandur će u javnim nastupima najčešće
govoriti o ovom prostornom kvalitetu predstave. Rečnik, dakle, nema stabilnu strukturu
i njegovi elementi ponašaju se slično 'slobodnim radikalima' u hemijskim procesima.
Oni su u pobuđenom stanju, ali ne ostaju sasvim slobodni, neograničano potentni
kao oni o kojima je sanjao Barthes. Fragmenti su grupisani u tri fizički nezavisne
celine, a veze između celina implicirane su jednim jednostavnim sistemom znakova.
Na taj način Pavić dopušta da se 'smisao zgrušava', ali uspeva da ga održi u ravni
simboličke višeznačnosti. Oslobođen linearnosti, tekst može da primi nove organizacione
matrice, čak više njih u isto vreme, upravo zahvaljujući polivalentnosti svojih
elemenata. U romanu, dakle, postoje tri fizički odvojene interpretativne celine
od kojih svaka pretenduje na istinu, čime se pojam istinitosti/lažnosti ukida.
Postoji muški i ženski primerak knjige. U ravni naracije, postoje tri vremenska
okvira u kojima su smešteni likovi i događaji povezani idejom o ponavljanju, cikličnosti,
reinkarnaciji. Sve ove organizacione matrice postoje u isto vreme, i ne isključuju
jedna drugu. Njihove numeričke karakteristike dobiće u predstavi svoju prostornu
analogiju i simboličku reinterpretaciju. Galerije dele publiku u tri grupe, a
dva paralelna sistema stepenišnih vertikala omogućevaju pristup galerijama. Broj
mesta (365/6) takođe ukazuje na prevođenja simboličkog načina iz strukture književnog
teksta u organizaciju pozorišnog prostora.
Tekst je zasnovan na autentičnim
istorijskim dokumentima o Hazarima i njihovim tumačenjima.18
U tekstu se nalaze doslovno preuzeti citati iz piscu dostupnih izvornika, pominju
se istorijske ličnosti, događaji i pojmovi. Međutim, ono što suštinski određuje
roman nije skup 'pouzdanih' istorijskih činjenica, već pre njihov nedostatak.
Ne postoje 'sigurni' podaci o stvarnim događajima iz istorije Hazara. Postojeći
podaci su kontradiktorne interpretacije. Postmoderni tekst je govor o odsutnom:
rupi, praznini, nedostatku (tamo gde nema ničega, može biti sve). Potencijal praznog
prostora u istorijskom pamćenju, isti je onaj potencijal lakanovskog 'manjka',
'crne rupe' koja osigurava egzistenciju pozorišne produkcije i organizuje promišljanje
pozorišnog prostora.
Tekst romana ima svog dublera u dramskom tekstu. Adaptacija
romana za potrebe predstave preuzima bitne odlike književnog dela: fragmentiranost
i nekonzistentnost, ali nema doslovnih mimetičkih pretenzija. Dramaturg, Darko
Lukić, od materijala koji je dat u romanu stvorio je novu 'nestabilnu konstrukciju'
od dvadeset osam scena. Organizaciona matrica dramskog teksta nije tripartitna
shema sa paralelnim tokovima kao u Pavićevom romanu, već kružna forma s početkom
i krajem u sadašnjem trenutku. Veze među fragmentima samo su naznačene u ravni
dramskog teksta tako da je težište pomereno iz dramaturške u ravan vizuelnih kodova. SCENSKO
POLAZIŠTE
Uslovi produkcije su prostornoj organizaciji nametnuli imperativ
fleksibilnosti. Hazarski rečnik je osmišljen kao putujuća, festivalska predstava,
koja nije fizički vezana za matične pozorišne kuće. Putujuća pozorišta su po pravilu
siromašna. Da bi bila lako pokretljiva, ona maksimalno redukuju scenografski mobilijar
i obično počivaju na paradoksalno najjeftinijim elementima teatra - na ljudskom
glasu i telu. Jerzy Grotowski i Eugenio Barba su šezdesetih godina otkrili da
je ova redukcija katarzična i veoma plodna. Sredinom sedamdesetih Barba je pokrenuo
svoja 'ploveća ostrva': "To je sredstvo da se preživi. Ploveće ostrvo ne
može se predati u nasleđe jer se ne može posedovati: čim prestanete da ga gradite,
ono prestaje da postoji."19 Pandurtheater, međutim,
nema ničeg zajedničkog sa konceptom 'siromašnog pozorišta'. Pozorišne predstave
Tomaža Pandura se oslanjaju na jednu sasvim drugačiju tradiciju, koja vodi od
baroknog pozorišta, preko ideje 'total teatra' do Artoovog pozorišta surovosti.
On ne misli da će ukidanjem jednog elementa teatra, imati povoljnije uslove za
aktiviranje nekog drugog, značajnijeg aspekta. Njega zanima samo vrhunska sinteza:
spektakl. Sve njegove predstave su anticipirane Artaudovom vizijom savremenog
pozorišta (kao uostalom i predstave niza savremenih reditelja od Petera Brooka
do Roberta Willsona): "Svaki spektakl sadržaće u sebi fizički i objektivan
elemenat na koji će svako biti osetljiv. Krici, jadikovke, iznenadne pojave, iznenađenja,
sve vrste pozorišnih obrta, čudesna lepota kostima inspirisanih izvesnim obrednim
motivima, blesak osvetljenja, čarolijska lepota glasova, opčinjujuće harmonije,
retke muzičke note, boja predmeta, fizički ritam pokreta čiji će se krešendo i
dekrešendo sjediniti s treperavim kretnjama poznatim svima, konkretno pojavljivanje
novih i iznenađujućih predmeta, maski, lutaka od više metara, naglo smenjivanje
svetla, fizičko dejstvo svetlosti koja budi osećaj hladnog i toplog itd."20
Da bi omogućio šifrovanom jeziku vizuelnih i zvučnih senzacija da potisne i nadgradi
smisao koji prenosi izgovorena reč, spektakl aktivira latentne moći prostora:
"Treba učiniti da progovori prostor; da se obogati i ispuni kao što rude,
koje se uvuku u zidove golemih stena, izbijaju odatle kao gejziri i vatrometi."
21 U Pandurovom pozorištu, to se manifestuje kao afinitet
ka bogatoj scenografiji, skupoj produkciji i senzacionalnom izvođenju. Prema tome,
pozorišni prostor u slučaju predstave Hazarski rečnik treba u isto vreme da primi
bogatu baroknu ikonografiju i da bude nepostojan i pokretan kao običan cirkuski
šator.
Napuštanje izvesnosti repertoarskog pozorišta i tehničkih pogodnosti
koje daje prostor namenski građen za potrebe pozorišne umetnosti, u drugoj polovini
XX veka postalo je učestala pojava22. Međutim, organizacija
spektakla u ovakvim uslovima zahteva vanrednu finansijsku podršku. U slučaju Hazarskog
rečnika, to je značilo da je potrebno obezbediti protektorat državnih institucija.
Predstava je nastala kao zajednički projekat Beograda i Ljubljane, u talasu posleratnih
preispitivanja kulturoloških veza između ex-jugoslovenskih republika.23
Eksperiment u okviru establišmenta je još jedna posebnost postmoderne umetničke
produkcije.24
Putujuće pozorište koje na repertoaru
ima samo jednu predstavu, počiva na ideji da publika ima zajednička interesovanja
i da je tema egzistencijalno značajna. (Publika 'zajedničkih interesovanja' naseljava
prostor bivših jugoslovenskih republika, a značajna tema je 'kriza identiteta
naroda'.) Da bi stvorio neutralne uslove produkcije koji potiskuju nacionalna
i regionalna obeležja, Tomaž Pandur koristi elizabetanski princip višeglasja.
Glumačka ekipa nema religioznu, duhovnu i nacionalnu homogenost. Tekst koji izgovaraju
glumci nije samo na jednom jeziku tako da govor nije osnova komunikacije u predstavi.
U potrazi za zajedničkom kolektivnom duhovnom snagom oni se oslanjaju na univerzalni
pozorišni jezik gesta i pokreta. Pokušaj izmeštanja predstave u interkulturalni
prostor se u arhitektonskom jeziku manifestovao kao zahtev neutralnosti, brisanje
obeležja geografskih koordinata, stvaranje prostora izvan konkretnog mesta i vremena. POLAZIŠTE
PUBLIKE
Centralna tema ovog pristupa pozorišnom prostoru su uslovi percepcije.
Oni će biti detaljnije razmatrani u sledećem poglavlju, pošto su bitno određeni
uslovima prostorne organizacije. Anne Ubersfeld naglašava da je ovaj fenomen veoma
kompleksan i relativno neistražen. Ona se poziva na istraživanja Kristijana Meca
o percepciji slike na filmu koja obuhvata 4 rubrike: 1) vizuelno-auditivnu percepciju;
2) identifikaciju predmeta; 3) percepciju simboličkih celina i konotacija; 4)
zbir čisto filmskih sistema. Problem percepcije u pozorištu pri tom je još složeniji
jer "materija izraza nije homogena" kao na filmu. Takođe, percepcija
nikada nije ograničena samo na izolovan pozorišni događaj već obuhvata širi prostorno-vremenski
kontekst. Prema istraživanjima semiotičkog potencijala pozorišnog prostora koja
je objavio Marvin Carlson, u određenim slučajevima matrica prostornosti uključuje
i određene elemente urbanog konteksta koji su u simboličkom odnosu sa predstavom.
On primećuje da fizičko okruženje dodaje pozorišnom iskustvu "svoje sopstvene
prostorne i kulturne konotacije, koje će osetljivi producent pokušati da dovede
do maksimalnog efekta u radu prezentovanom javnosti."25
Promenljivost fizičkog konteksta u slučaju putujuće predstave nosi određeni semiotički
potencijal. Smeštanje jednog pozorišnog teksta u različite ambijente (kontekste)
oslobađa/produkuje određena značenja koja nisu data unutrašnjom strukturom dela,
već njenim odnosom sa usvojenim ili upotrebljenim kontekstom.
Predstava je
premijerno izvedena na sceni Centra "Sava" u Beogradu krajem juna 2002.
Ako se ne zadovoljimo jednostavnim objašnjenjem da je izbor mesta bio rezultat
potrage za zatvorenim prostorom dovoljno velikim da primi konstrukciju, doći ćemo
do jednog od mogućih 'čitanja' kontekstualizacije pozorišnog teksta. Izbor postaje
zanimljiviji ako se prisetimo da je Centar otvoren Konferencijom o evropskoj bezbednosti
i saradnji 1977/1978. godine na kojoj su prisustvovali 'predstavnici svih država
Evrope osim Albanije, i predstavnici SAD i Kanade', i koja je trebalo da u jeku
'hladnog rata' učvrsti pozicije Jugoslavije u svetu. S obzirom na to da je konstrukcija
koncipirana tako da poseduje najveći mogući stepen nezavisnosti u odnosu na fizički
kontekst u koji je smeštena, ona teorijski može biti postavljena bilo gde. Ona
je u potpunosti akontekstualna, ali njen učinak nije relativizacija, već, naprotiv,
isticanje/obeležavanje konteksta. Ona je znak za specifično mesto (site mark).
U Beogradu, ona obeležava prostor koji je projekcija utopije socijalističke Jugoslavije,
mesto nedovršenog projekta modernističkog Novog grada.26
Način
na koji je konstrukcija ušla u telo monumentalnog zdanja, koristeći sporedni ulaz,
izvrtanjem koda mesta, inverzijom, implozijom otkriva strategiju post-kulture
koja nastaje mutacijom utopijskih modela kasnog modernizma. Višenamenska sala
od 4500 mesta je ostala prazna i nepotrebna. Događaj se zbio u 'crnoj kutiji',
u glavi odbačenog tela. Pojam 'crne kutije' ovde se odnosi na scensku kulu, ali
priziva i jednu neočekivanu metaforu: 'crna kutija' je i oblik zapisa koji ostaje
posle avionske nesreće i nosi trag nejasnih događaja iz bliske prošlosti.
Ljubljanska
premijera nametnula je izvesne promene. Kao mesto izvođenja odabrana je tvrđava
Ljubljanski grad, prazan prostor u okviru sasvim drugačijeg kulturno-istorijskog
spomenika. Tradicionalna matrica istorijskog grada zauzela je mesto modernističke
utopije. Postmoderne strategije (izvrtanje koda mesta, inverzija, prekid, razlika)
u izmenjenom kontekstu stvaraju sasvim novu sliku: konstrukcija se (neočekivano)
transformiše u jednostavnu crno-belu kocku, elementarnu geometrijsku formu modernističkog
purizma.
Krajem maja 2003, predstava je premijerno prikazana u Novom Sadu u
okviru zvaničnog programa Sterijinog pozorja. Umesto na Petrovaradinskoj tvrđavi,
kako je prvobitno bilo planirano, scena je postavljena na obali Dunava. Zbog nepovoljnih
ponuda izvođača koji su zahtevali da rokovi za podizanje konstrukcije budu duži
od dva meseca, autori predstave bili su primorani da radikalno izmene originalnu
prostornu koncepciju. Na plaži, u pesku, postavili su samo improvizovani auditorijum
od skela i dasaka, tri rampe sa rasvetom i pod scene. Reka, široka peščana plaža
i veliki betonski pilon koji je ostao posle bombardovanja mostova postali su novi
akteri predstave. U prethodnim izvođenjima arhitektura izvrće kôd mesta da bi
stvorila uslove izdvojenog, posvećenog prostora. U Novom Sadu, posvećeni prostor
je samo otkriven i najjednostavnijim oznakama za mesto igre obeležen. Stvarnost
je postala ekvivalent pozorišne iluzije. Arhitektura se pri tom redukovala do
arhetipa, ponovo se pretvorila u elementarni, nulti stepen pozorišnog prostora
- u tepih.
Po Anne Ubersfeld, svaki scenski prostor priziva sebi nekoliko referencijalnih
polja među kojima uspostavlja čitav niz složenih posredovanja. U predstavi Hazarski
rečnik prostor u jednom trenutku referira na ušće Volge u Kaspijsko jezero u IX
veku, Pavićev roman s kraja XX veka i mesto, trenutak i okolnosti pod kojima se
predstava odigrava u XXI veku. Prva referenca je promenjiva vrednost u vremenskom
okviru jedne predstave, druga je konstanta koja ima svog dublera u dramskom tekstu
(adaptaciji književnog romana), treća je zapravo sistem promenjivih vrednosti
koje variraju izvan okvira jedne predstave (svako izvođenje postavlja nove uslove
realizacije). Arhitektonska organizacija prostora ima zadatak da omogući simultanu
produkciju ovih referencijalnih polja, ali i njihovu promenjivost u relevantnim
vremenskim intervalima. Ona to čini oscilirajući između scenografije (Beograd),
arhitekture (Ljubljana) i prirode (Novi Sad). STRUKTURALNA ANALIZA OSNOVNOG
PROSTORNOG MODELA I DVA NAčINA NJEGOVE TRANSFORMACIJE
Prostorni koncept predstave
zasniva se na principima ambijentalne scenografije koje je krajem šezdesetih formulisao
američki reditelj i teatrolog Richard Schechner. Osnovna Schechnerova formula
glasi: "ambijntalna scenografija = konstrukcija".27
'Ambijent', po njemu, nastaje na dva načina: kao 'ono što neko može da uradi sa
prostorom ili u njemu', i kao 'prihvatanje datog prostora'28.
Svaki od tri koncepta Hazarskog rečnika jeste kombinacija opcije 'kreiranja',
i opcije 'pronalaženja' ambijenta. U skladu sa Schechnerovim aksiomima ambijentalnog
pozorišta, Tomaž Pandur aktivira celokupan pozorišni prostor i upotrebljava ili
anticipira prostor izvan pozorišta.
Organizaciona shema premijernog izvođenja
u 'Sava' centru odgovara tzv. konceptu 'arene', ili scene 'u krugu'. Radnja se
odvija u središtu prostora, a publika je ravnomerno raspoređena po obodu scene.
Za razliku od koncepta proscenijumskog teatra, u 'areni' ne postoji bipolarizacija
prostora. Ona podstiče stvaranje i percepciju predstave kao trodimenzionalnog
događaja/situacije u prostoru. Scenografija prestaje da bude zainteresovana samo
za prostor scene. Proširujući polje svog delovanja na prostor u kome se nalazi
publika, ona ulazi u domen arhitekture. Režija predstave u areni ima bitno drugačija
pravila od predstave na 'italijanskoj sceni'. Pokreti tela su značajniji. Pravilo
'neokretanja leđa publici' prestaje da važi, ali i glumac mora da proširi značenje
pojma 'lice'. Ako proscenijum manipuliše razlikama levo/desno, blizu/daleko, 'arena'
uvodi opoziciju beskompromisna-dominacija-centra/ uznemirujuća-diverzija-oboda.
Prostor se zgušnjava i postaje intiman. Američki reditelj, Paul Baker, precizno
opisuje pozorište 'u krugu' kao uzbudljivu kutiju za nakit ("hot, concentrated
jewel box"29).
Montažna konstrukcija trospratnog
auditorijuma u isto vreme je i arhitektura pozorišta i scenografija predstave.
Pôd scene preuzima ulogu kulisa. U centru, obešena vreća sa peskom koji polako
ističe igra ulogu axis mundi. Sve ostale elemente scenografije, unose i iznose
sami učesnici za vreme trajanja predstave. Da bi istakla raskoš boja, oblika i
materijala egzotičnih predmeta koji se pojavljuju u 'areni', konstrukcija je potpuno
neutralna. Bez boje, bez (specifičnih) oblika, bez (neobičnih) materijala - kutija
za nakit ne sme da konkuriše svom dragocenom sadržaju, ali ga mora biti dostojna.
U
jednom intervjuu Tomaž Pandur kao najbližu referencu pominje Shakespeareov Globe
theater. Po svom obliku, auditorijum za predstavu Hazarski rečnik bitno se razlikuje
od Globea koji ima složeniju, poligonalnu shemu. On je, zapravo, geometrijska
analogija pozorišta Fortune, manje čuvenog, ali veoma uspešnog elizabetanskog
pozorišta Philipa Henslowea. Pandur, međutim, referira na prostornu paradigmu
pre nego na oblik (broj strana mnogougla koji se nalazi u osnovi pozorišta Globe
godinama je bio predmet rasprava i kretao se između 6 i 24, ali to nije bilo presudno
za definisanje karaktera tog prostora, njegovo kopiranje i interpretiranje). Poređenje
se odnosi na organizacioni princip (pozorište 'u krugu'), na konstruktivne kvalitete
sklopa i veličinu. Konstrukcija Hazarskog rečnika pripada istom tipu malog, intimnog
pozorišta, čije su dimenzije ograničene zahtevom intenzivne komunikacije između
publike i glumaca, i konstruktivnom logikom osnovnog građevinskog materijala.
Istina, broj gledalaca koji je Globe krajem XIV veka mogao da primi, bio je čak
osam puta veći, jer su pozorišni standardi bili drugačiji nego danas, kao i prosečna
visina i zapremina čoveka. Uslovi percepcije su, međutim, veoma slični, jer su
određeni rastojanjima i odnosima u prostoru. Prečnik unutrašnjeg dvorišta pozorišta
Globe odgovara širini Konstrukcije (približno 20 m), a najduža dijagonala dvadesetougaone
osnove - dijagonalama pravougane osnove (oko 30 m). To znači da udaljenost gledalaca
od scene nije ni na jednoj poziciji veća nego u elizabetanskom primeru, i da je
veličina konstrukcije takva da precizno staje unutar spoljašnjeg gabarita Globea.
Po
rečima Iana Mackintosha30, u poslednjih sto godina
(XX vek) svaka generacija pronašla je neku arhitektonsku inspiraciju u elizabetanskom
pozorištu. Vođeni idejom da se deo magije Shakespearovog pozorišta nalazi u karakteristikama
pozorišnog prostora, neki od najznačajnijih savremenih pozorišnih reditelja (Tyrone
Guthrie / Michael Elliot / Peter Brook) pokušali su da stvore savremene interpretacije
Globea. Prvi koncept prostora za Hazarski rečnik najviše podseća na onaj koji
je Michael Elliot 1974. godine izveo u Manchesteru - Royal Exchange Theatre. Autonomna
inženjerska struktura postavljena je usred gigantske građevine tako da preispituje
(obeležava, ističe, problematizuje) njena primarna značenja. Druga varijanta je
bliska šatoru koji je koristio Tyrone Guthrie (Stratford, Ontario) nekoliko godina
pre nego što je na istom mestu sagradio stalno pozorište. U oba slučaja, laka,
jednostavna, privremena građevina zamenjuje komplikovanu građevinsku logiku tradicionalne
pozorišne zgrade.31
Centralni problem 'arene' je
organizacija promene na sceni u toku predstave. Kako obezbediti pristup glumcima
i rekvizitima, kada je scena sa svih strana okružena publikom? Scena elizabetanskog
pozorišta je bila 'oslonjena' na jednu stranu poligona i na taj način je održavala
vezu sa pozadinom (backstage). Thyron Gathry je na sličan način koncipirao savremen
scenski prostor okružen gledalištem sa tri strane. Neki neoavangardni reditelji
se odriču pogodnosti koje im daje backstage i eksperimentišu sa ogoljenom konstrukcijom
predstave. Tomaž Pandur i Marko Japelj problem rešavaju slično kao i Michael Elliot
u Manchesteru. Umesto da 'posvećeni prostor' izdvoje iz ravni realiteta, uobičajenim
izdizanjem scenskog mesta za 90-120 cm, oni izmeštaju publiku, a scena ostaje
na koti tla. Pristup sceni je oslobođen i organizovan sa dve naspramne strane,
dok su sa druge dve strane konstrukcije postavljena stepeništa koja vode na galerije.
Na taj način publika ima osećaj da su oni privremeno izdignuti iznad ravni života,
da se nalaze u specijalnoj situaciji koja im daje moć da jasnije vide, a da je
predstava sastavni deo sveta iz koga su oni upravo došli, da je scena samo uveličani
fragment šireg prostornog kontinuuma. Ova inverzija potcrtava dve fundamentalne
odrednice institucije pozorišta: ono je mesto prosvetljenja (didaktička vrednost
pozorišta); ono je referent spoljašnjeg sveta.
Nedostatak ovog rešenja je to
što se razdvajanjem publike i glumaca u vertikalnom pravcu, bitno umanjuje intenzitet
njihovog međusobnog odnosa. Pošto od kvaliteta ovog odnosa suštinski zavisi svaka
dobra pozorišna predstava, autori predstave Hazarski rečnik koriste nekoliko različitih
'mehanizama' dodatnog povezivanja. Preklapanje funkcija u zoni pristupa sceni/gledalištu
(backstage=foaje) daje priliku publici da na početku i na kraju predstave, dođe
u direktan kontakt sa scenom i glumcima. (Ovaj efekat bi u potpunosti izostao
da je arhitektonskom organizacijom prostora npr. bio predviđen pristup sa najvišeg
nivoa konstrukcije.) Jedan oproban režijski trik simboličnog učešća publike u
dešavanju na sceni32 dodatno otvara mogućnost da ona
neposredno doživi ovaj prostor. Najefikasniji 'mehanizam', međutim, nije organizacione,
već tehničke prirode. Za vreme trajanja predstave, otvaraju se i zatvaraju otvori
kroz koje ulaze i izlaze glumci. Metalni paravani su okačeni na čeličnim vešaljkama
koje prolaze čitavom visinom konstrukcije. Pri pomeranju paravana, vešaljke prolaze
ispred samih očiju gledaoca i on oseća da događaji na sceni pokreću stvari u njegovoj
neposrednoj blizini, ulaze u njegov intiman prostor i nalažu promenu perspektive.
Ritam događaja se na taj način mehanički prenosi na konstrukciju i stiže do publike
oživljavajući pri tom modernistički san o pozorišnoj mašini. Jeziku moderne arhitekture
pripadaju i svedena geometrija i odsustvo bilo kakve naracije. Ideja o univerzalnoj
trodimenzionalnoj strukturi koja nije vezana ni za kakav određen prostor, koja
je akontekstualna i autoreferencijalna je ekskluzivni proizvod moderne.33
Postavlja se pitanje na koji način ovaj modernistički izum korespondira sa postmodernom
naracijom Hazarskog rečnika? Konstrukcija je zamišljena kao instrument za 'čitanje'
teksta koji je dovoljno univerzalan i otvoren da može da primi različite 'čitače',
različite izvođače, Pandurov spektakl, Pavićevu oniričku priču, i da stoji u bilo
kom kontekstu. Čvrsta struktura nezainteresovana za promene i usmerena na repeticiju
ima sposobnost uključivanja kontradikcija pokrivanjem, bez razrešenja.34
Ona je, zakonima kontrasta i opozicije, u stanju da (privremeno) drži na okupu
prostorne manifestacije postmodernog pluralizma.
Ovaj primarni koncept je pod
uticajem izmenjenih okolnosti novih izvođenja, najpre neznatno prilagođen novom
kontekstu, a zatim suštinski izmenjen. Izlaskom na otvoreni prostor tvrđave, konstrukcija
je izgubila zaštitu i pozajmljeni identitet zgrade-domaćina. Izbegavajući da se
identifikuje kao stabilna, trajna struktura, ona ističe svoju efemernost i neutralnost
lakim platnenim omotačem. U tom trenutku, ona se najviše približila zaokruženoj
arhitektonskoj formi, ali se još uvek ne može nazvati arhitekturom. Redukovana
do svoje elementarne, kubične pojavnosti, bez vrata i prozora, bez zidova, ona
je još uvek samo aformalni pokazatelj prisustva jednog imaginarnog sadržaja.
U
trenutku kada se pojavila opasnost da se pretvori u arhitekturu, u stabilnu, postojanu
građevinu, ona biva prevaziđena i rastvorena (distribuirana, decentrirana) u pejzažu,
reprodukujući tako sudbinu Total teatra koji kao kontra-grad postaje nepotreban
jer sâm grad u jednom trenutku postaje teatar.35 Ostalo
je samo par belega: jedan koji označava mesto najveće koncentracije scenskog dešavanja,
i drugi koji označava najveću koncentraciju mesta za publiku. Umesto apstraktne,
aktivirana je živa scenografija, koja stvara sasvim nove uslove percepcije; rad
sa filmskom umesto pozorišne dubine prostora. Koncentrisan, ekstremno komprimovan
prostor arene, zamenjen je svojom potpunom suprotnošću: neograničenom, potencijalno
beskrajnom pozornicom i jednako nekonzistentnim prostiranjem gledališta. Na taj
način su, u izmenjenom kontekstu, ponovo stvoreni uslovi kritičnog prenosa pozorišnog
teksta i predstava je zadržala svoj osnovni prostorni princip: "koliko ima
gledalaca, toliko ima i istina o njoj".36 ZAKLJUČAK:
'PROŠIRENO POLJE'
Materijalizovan arhitektonski prostor je samo jedan, relativno
mali deo diskursa arhitekture. To je lakše dostupan, ali često ne i reprezentativan
deo složenog sistema ovog diskursa. Arhitektonski projekti se fizički aktiviraju
tek kada društvena/politička praksa otkrije u njima vitalni potencijal. U međuvremenu,
koncepti promovisani u domenu javnosti u obliku konkursa, izložbi, knjiga, kataloga,
elektronskih medijuma prezentacije i umreženi verbalnim konstrukcijama, grade
široko teorijsko polje, polje mogućnosti.
Konstitutivni elementi ovog polja
su i oni artefakti koji se samo uslovno mogu nazvati arhitekturom, a koji nastaju
kao rezultat interdisciplinarnog umetničkog rada. U tekstu "Sculpture in
the Expanded Field", Rozalind Krauss terminom 'prošireno polje', objašnjava
način na koji je skulptura krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih pronašla
plodno tle na margini logičke opozicije (ne)arhitektura-(ne)pejzaž. Moderno poimanje
skulpture kao ne-arhitekture i ne-pejzaža usložnjava se uključivanjem komplementarnih
kategorija na pozitivnoj (kompleksnoj) osi - pejzaž/arhitektura. Nova logička
shema otkriva tri nove mogućnosti transformacije (proširenja, otvaranja) diskursa
ove umetničke discipline, čime Krauss objašnjava neverovatnu eksploziju pojavnih
oblika koje je bilo nemoguće objediniti zajedničkim pojmom skulptura.37
Čini
se da i artikulacija scenskog prostora (scenografija) u isto vreme otkriva slične
mehanizme ekspanzije. Ambijentalna scenografija takođe pokušava da angažuje arhitekturu
i prirodu na kompleksan način istražujući pri tom nove mogućnosti njihovog preklapanja.
Ovaj angažman čini pozorišnu umetnost ekskluzivnim prostorom eksperimenta za arhitekturu.
Kroz instituciju teatra, arhitektura promoviše nove, čudne, apstraktne prostore
koji su oslobođeni nekih od zakona realiteta pošto deluju kao reprezent fiktivnog.
Nedostatak zahteva za postojanšću daje im pravo da postavljaju pitanja, pre nego
da daju odgovore.38 Ove efemerne konstrukcije poseduju
moć aktivnog prevođenja fizičkog u duhovni prostor i vice versa, jer ih određuje
i oslobađa upravo ono što im nedostaje da postanu arhitektura. Karakterističan
primer ovog fenomena nekompletnosti arhitektonskog dela je slučaj nacionalnih
paviljona na svetskim izložbama.39 Indikativno je da
kao primer ultimativnog scenskog prostora avangarde, Tafuri navodi upravo prostor
Miesovog paviljona u Barseloni iz 1929. godine.
Pozorišni arhitektonski eksperiment,
dakle, ne promoviše samo aktuelnost, već i mogućnost forme i pomaže da razmišljamo
o arhitekturi u terminima promene. Kao Freudova čarobna beležnica, pozorište obuhvata
dvostruki sistem - ono je beskonačna zaliha tragova i uvek nevina površina. Nepostojanost
je ono što pozorišni prostor čini potentnim i ono što otvara mogućnost arhitekturi
da u pozorišnom kontekstu preispituje svoje granice. Dinamika pozorišta omogućava
arhitekturi da kroz scenografske projekte ekspanzije, preispituje opsenu svoje
trajnosti.
Analiza tri prostorne koncepcije za predstavu Hazarski rečnik otkriva
latentni arhitektonski potencijal scenografije. Oscilirajući između ne-arhitekture
(pejzaža) i definitivne, zaokružene arhitektonske forme ona determiniše (omeđuje)
prostor izvan granica arhitektonske prakse. Posredno, međutim, ona determiniše
i prostor unutar njenih granica, proširuje ga i problematizuje. Kroz instituciju
pozorišta, iskušavanje etabliranih modela ponašanja u arhitekturi se javlja kao
trag avangardne subverzije u vremenu kada svaki otpor postaje besmislen jer se
'neprijatelj' klonirao, umnožio, rastopio u pluralu.
(Seminarski rad na Arhitektonskpm
fakultetu Univerziteta u Beogradu. Poslediplomske studije: Istorija i razvoj teorija
arhitekture. Predmet: Sadejstvo arhitekture i drugih umetnosti) ..1
Manfredo Tafuri. Sphere and Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi
to the 1970s. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1990, p. 2.
..2
Walter Gropius: Manifest Bauhausa, 1919. Citat prema prevodu Jelene Bogdanović
u: Perović, Miloš R., ed. Istorija moderne arhitekture: Antologija tekstova. Knj.
2B - Kristalizacija modernizma - Avangardni pokreti. Beograd: Arhitektonski fakultet
Univerziteta, 2000, p. 323.
..3
Gordon Craig. "Drame i dramatičari, slike i slikari u kazalištu" (1908)
u: O umjetnosti kazališta. Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost SSO Zagreba,
1980. (1911), p. 91.
..4
Peter Brook. "Les lieux du spectacle". L'Architecture d'Aurdjourd'hui
no 152, oct-nov. 1970, Paris, nepaginirano.
..5
Po Fukou, tepih je vrsta pokretnog vrta u prostoru, a vrt je najmanji fragment
sveta koji predstavlja njegov totalitet; Cf. Adolf Loos. "Princip oblaganja"
u: Adolf Loos: izabrani eseji. p. 13: "Opšti zadatak arhitekta je da stvori
prostor u kojem je toplo i koji je pogodan za bivanje. Zbog toga se on odlučuje
da rasprostre jedan tepih na pod, a četiri da okači tako da formiraju četiri zida.
Ali, ne možete sagraditi kuću od tepiha. I tepih na podu i tapiserija na zidu
zahtevaju konstruktivni okvir koji ih drži na pravom mestu. Drugi zadatak arhitekta
je da iznađe ovaj okvir. (...) Ovom redosledom čovečanstvo je učilo da gradi."
..6
Manfredo Tafuri u tekstu "The Stage as 'Virtual City': From Fuchs to the
Totaltheater" prepoznaje pozorišni prostor kao mesto cenzure ili čak suspenzije.
Pošto označava mesto odsutnosti, pozorišni prostor postaje negativ metropolisa.
V. Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the
1970s. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1990, pp. 95-112.
..7
Gordon Globus, The postmodern brain, citirano u Griffiths, Gareth. The Polemical
Aalto. Tampere: Tampere University of Technology, 1997, p. v
..8
Mišel Fuko. Arheologija znanja. Beograd: Plato, Sremski Karlovci: Knjižarnica
Zorana Stojanovića, 1989. (1969), p. 34
..9
Gordon Globus, op. cit., p. v
10 O načinima
proučavanja pozorišnog prostora videti En Ibersfeld, Čitanje pozorišta, Beograd:
Vuk Karadžić, 1982, pp. 117-156.
11 Rođ. 1929. godine
u Beogradu; diplomirao 1954. na Odseku za jugoslovenske književnosti Filozofskog
fakulteta u Beogradu, doktorirao 1966. na Sveučilištu u Zagrebu sa temom "Vojislav
Ilić i evropsko pesništvo". U periodu od 1974. do 1982. godine radio je kao
profesor na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, a 1982. je prešao na Filozofski
fakultet u Beogradu; 1991. godine postao je član SANU.
12
O postmodernom dramskom tekstu videti Miško Šuvaković. "Mašine jezika i mašine
želje: oko dekonstrukcije postmodernističkog dramskog i scenskog dela". Paragrami
tela/figure p. 99-142: "Postmoderna priča se pripoveda, ali ne da bi bila
ispričana, već da bi se ukazalo na pozadinsku scenu koja se ne može videti, odnosno,
ne nesvesni scenario koji proizvodi imaginarni i simbolički red mogućeg sveta."
(p. 119)
13 Videti Jasmina Mihajlović. "Elementi
postmoderne poetike Milorada Pavića". Priča o duši i telu. Beograd: Prosveta,
1992, pp. 104-110.
14 Rolan Bart. Rolan Bart po
Rolanu Bartu. Novi Sad: Svetovi, Podgorica: Oktoih, 1992. (1975), p. 177.
15
Ibid.
16 Ibid., p. 176.
17
Ibid., "Alfabet je euforičan: tu je gotovo sa strepnjom "za plan",
sa emfazom "razrade", svršeno sa uvrnutim logikama i sa razglabanjima!
za jednu ideju jedan fragment, i fragment po ideji, a za nizanje tih čestica ništa
bolje od hiljadugodišnjeg i luckastog redosleda francuskih slova (koja su i sama
besmisleni predmeti - oslobođeni smisla)."
18
Videti Jasmina Mihajlović. "Neki istorijski izvori o Hazarima i njihova transpozicija
u Hazarski rečnik". Priča o duši i telu. pp. 60-74.
19
Vladimir Jevtović. Siromašno pozorište. Beograd: FDU, Institut za pozorište, film,
radio i televiziju, Naučna knjiga, 1992, p. 102.
20
Antonen Arto. Pozorište i njegov dvojnik. (prevod i predgovor: Mirjana Miočinović).
Novi Sad: Prometej, 1992, pp. 127-128.
21 Ibid.,
p. 134.
22 O upotrebi ne-pozorišnih prostora u pozorišne
svrhe videti Radivoje Dinulović. Istraživanje arhitektonskih scenskih prostora
Beograda u funkciji BITEF-a (magistarska teza). Beograd: Arhitektonski fakultet
Univerziteta u Beogradu, 1993.
23 Kao producenti
predstave potpisani su: Livija Pandur (Pandur. Theaters), Svetozar Cvetković (Atelje
212), a kao koproducenti: Centar Sava (za predstave u Beogradu) i Festival Ljubljana
i Festival Ex Ponto (za predstave u Ljubljani)
24
Npr. pomenimo gostovanje Roberta Willsona u Metropoliten operi u New Yorku.
25
Marvin Carlson. Places of performance: The Semiotics of Theatre Architecture.
Ithaca, New York: Cornell University Press, 1989. (1993), pp. 36-37.
26
V. Ljiljana Blagojević: "Velike nade, lažne premise i mračna budućnost (?):
slučaj Novog Beograda". u: Lulić, Marko. Moderniti in YU. Beograd: Salon
Muzeja savremene umetnosti, 2002.
27 Ričard Šekner.
Ka postmodernom pozorištu: Između antropologije i pozorišta (priredile Aleksandra
Jovićević i Ivana Vujić). Beograd: FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju,
1992. p. 15. Poglavlje o prostoru u ambijentalnom pozorištu je prevod poglavlja
"Space" iz knjige Environmental Theater, New York: Hawthorn Books Inc,
1973.
28 V. Richard Schechner. "6 Axioms for
Environmental Theatre", TDR. vol. 12, no. 3, New York: 1968, pp. 41-64.
29
Baker dodaje da 'postoji nešto ekstremno intimno i feminističko u vezi sa kružnim
pozorištem'; on smatra i da je kružno pozorište bilo najuspešnije kada su reditelji
bili žene. V. "Flexibile Theatrical Space" TDR. vol. 12 no. 3, New York:
1968, pp. 93-104.
30 Videti Iain Mackintosh. Architecture,
Actor and Audience. London: Routledge, 2002. (1993).
31
U prilog ideji 'lakog pozorišta' navodimo reči Michaela Elliotta "Don't we
need something different, something less expensive, less daunting, less expressive
of civic or national pride, more reflective of changing taste - something perheps
less permanent? In future shouldn't we try to attain a certain lightness and sense
of improvisation, amd sometimes build in materials that do not require a bomb
to move them? In short, shouldn't we stop building for posterity?" (Ian Mackintosh.
op. cit., p. 91)
32 Na kraju predstave glavni glumci
jedu tortu i pozivaju publiku da im se pridruži.
33
Cf. Le Corbusier: sistem Dom-ino
34 O upotrebi rastera
u modernoj umetnosti videti Rosalind Kraus. "Greeds". The Originality
of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. Cambridge, Ma, London: The MIT
Press, ?.
35 Videti Manfredo Tafuri. "The Stage
as 'Virtual City'", p. 101.
36 Tomaž Pandur.
"Na Teslinom tragu", Ludus br. 106, p. 7.
37
U 'proširenom polju' su se, na primer, pod odrednicom 'eksperimental structures'
našla dela čiji su autori Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Richard Serra,
Christo; 'site-construction': R. Smithson (Partially Buried Woodshed, 1970), R.
Morris (Observatory, 1971); 'marked sites': R. Smithson (Spiral Jetty, 1970),
M. Heizer (Double Negative, 1969), Christo (privremeno, fotografsko i političko
obeležavanje mesta). V. Rosalind Kraus. "Sculpture in the Expanded Field".
The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, pp. 276-288.
38
Ilustrativan je opis mongolskih palata koji daje Klod Levi-Stros u knjizi Tužni
tropi. Beograd: Zepter Book World, 1999, p. 325: "Oni nisu gradili, već prenosili
iz jedne sredine u drugu. Zato ti spomenici mogu istovremeno zbunjivati svojim
lirizmom i šupljinom kakva je svojstvena kulama od karata ili školjkama. To nisu
palate koje čvrsto stoje na zemlji, već makete koje se uzaludno upinju da dosegnu
postojanje korišćenjem retkih i trajnih materijala."
39
Prisetimo se 'pouka' koje je Frank Lloyd Wright izvukao iz gipsanih himera na
čikaškoj Svetskoj izložbi 1893. V. Vilijem Kronon. "Porodica, obrazovanje
i rani uticaji na stvaralaštvo Frenka Lojda Rajta". u: Miloš R. Perović,
ed. Istorija moderne arhitekture: Antologija tekstova. Knj. 2B - Kristalizacija
modernizma - Veliki majstori. Beograd: Arhitektonski fakultet Univerziteta, 2000,
pp. 12-51. |
