Pozorišni segment Beogradskog letnjeg festivala, ove godine realizovan u selekciji Anje Suše, osim brojnih gostovanja stranih trupa, uključio je značajan broj domaćih koprodukcija (saradnja Belefa i beogradskih pozorišnih kuća), koje su dakle imale premijerna izvođenja u okviru Festivala, a koja će u predstojećoj sezoni uglavnom biti uključena na repertoare beogradskih pozorišta (u većini slučajeva reč je o praizvedbama dramskih tekstova).

DRUŠTVENE IGRE
Društvene igre Ivana M. Lalića bave se problemima koji determinišu našu aktuelnu društvenu stvarnost, postpetooktobarsku i tranzicionu (korupcija, beščašće, totalno urušavanje iluzija, dominacija skepse i gubitak vere u mogućnost pozitivne promene); dramu formiraju odnosi tri lika, novinara "nezavisnih" medija Martina, policajca Karla i pozorišnog reditelja Davida, koji igraju poker a tokom igre razotkrivaju se tajne i laži u njihovim odnosima, kao i pomenute činjenice o političkoj situaciji u Srbiji. Tekst je preopterećen opštim mestima, likovi su stereotipno postavljeni, a pamfletski karakter mu oduzima šansu da bude relevantan; on u popularnoj trilerskoj formi samo reprodukuje činjenice svakodnevno emitovane putem medija, oblikujući sliku stvarnosti koja je publici nedvosmisleno poznata i jasna, što ovaj tekst sve ukupno čini nekako nepotrebnim. Predstava Društvena igra (koprodukcija Ateljea 212 i Belefa), u režiji Egona Savina, u okviru Belefa igrana je u ambijentalnom scenskom prostoru, na 25. spratu zgrade bivšeg CK, koja je mučnih devedesetih bila jedno od centralnih mesta odigravanja različitih političkih drama, dok danas u renoviranom, hiperdizajniranom izdanju konotira neka druga značenja, koja ipak nisu u celini sasvim jasna u kontekstu predstave. Sva tri lika (Svetozar Cvetković igra Karla, Boris Isaković Martina, Aleksandra Janković Davida) u predstavi su u polusvesnom stanju do kojeg ih je dovelo konzumiranje alkohola, prozaka i drugih hemijskih supstanci; atmosfera je teška, a njihova igra kreće se između realizma i teatralnosti. Muzički lajtmotiv predstave je hipnotička kompozicija "Yumeji's Theme", koju je popularizovao film "Raspoložen za ljubav" Vonga Kar-Vaja,
čija senzualnost i lepota gradi neku vrstu suprotnog nivoa, jer predstavlja jedan drugi, osećajniji svet, sve što ovo kartaško društvo nije. Pojedina, veoma zanimljiva scenska rešenja Egona Savina formiraju nove, simboličke i univerzalnije dimenzije predstave koje prevazilaze značenjski nivo dramskog teksta (npr. Martin i Karlo u nekoliko navrata stavljaju crvene loptice na svoje noseve, klovnovske simbole, što se može čitati metaforično, kao da su oni pajaci u globalnoj društvenoj igri, u suštini bespomoćne marionete kojima upravljaju mnogo moćniji od njih; često okretanje u krug svo troje aktera, na rotacionim stolicama, kao i na stolu, jeste motiv koji, osim što je vizuelno atraktivan, može imati i metaforičko značenje - bezizlaznost situacije, stalna zaglavljenost u užasu sistema zasnovanog na manipulaciji, lažima i zločinima). Predstava Društvena igra je dakle zanimljiva jer naglašava teatralni vid socijalnih odnosa i uspostavlja analogiju između kockarskih i društvenih igara (motivi izigravanje i blefiranja, pre svega), ali je njena osnova (dramski tekst) u suštini problematična jer u prvom planu nastoji da demistifikuje događaje koji su sami sebe već odavno demistifikovali, zbog čega je projekat, uprkos autentičnim rediteljskim rešenjima, u startu ostavljen bez mogućnosti da ima veći umetnički značaj.

KAD BI OVO BILA PREDSTAVA
Kad bi ovo bila predstava Almira Imširevića bavi se različitim aspektima i interpretacijama događaja koji se odigrao devedesetih godina u Sarajevu (ubistvo snajperom u tramvaju), u formi suđenja potencijalnom krivcu; u njemu se prepliću političke (ratni sukobi) i intimne teme (preljuba), a u svojoj suštini je, s jedne strane brehtovski, zbog njegove radikalne teatralnosti i dijalektičnosti, odnosno postmodernistički (fragmentarnost, autorefleksivnost, intertekstualnost). U predstavi Petra Pejakovića znatno više prostora dato je komunikaciji izvođača i publike, posebno u uvodnoj sceni gde Voditelj grubo provocira publiku, s ciljem da se na samom početku razbije scenska iluzija i podstakne kritička svest, veoma bitna s obzirom na ozbiljnost teme kojom se predstava bavi. Insistiranje na tome da publika zadrži distancu prema dešavanjima u predstavi je stalno: izvođači se presvlače na sceni u zavisnosti od menjanja uloga (svaki glumac igra nekoliko različitih likova), sami donose rekvizite s naglaskom da su to rekviziti u predstavi, a u toj funkciji se menja i svetlo u sali (kada reditelj želi da naglasi "dvostruko prisustvo" aktera na sceni, tj. da uspostavi razliku između pojmova "biti" i "predstavljati", prostor publike se osvetljava kao i prostor izvođača). Za razliku od dramskog teksta koji samo na kraju zahteva projekciju dokumentarnog snimka scene ubistva u sarajevskom tramvaju, reditelj uključuje video snimke u tok cele predstave (emituju se na zavesu ispred koje izvođači igraju): oni prikazuju fragmente iz dramskog teksta, fotografije raznih lica, snimke svakodnevnog života na sarajevskim ulicama, koji su realizovani su u formi slow-motiona, koja oblikuje jedan sasvim novi, emotivni nivo predstave, koji je u disproporciji s primarno artificijelnom obradom teme. Centralnu scenu predstave, koja je znatno proširena u odnosu na tekst, čini okrugli sto gde voditeljka sa četiri gosta-kritičara razgovara o Imširevićevom komadu Kad bi ovo bila predstava; ova scena s jedne strane karikira arogantni elitizam i intelektualizam (pseudo)kritičarskih krugova, dok s druge postavlja vrlo bitna pitanja o krivici i odgovornosti u sukobima devedesetih godina na prostoru bivše Jugoslavije, koja su u suštini osnovni razlog postojanja predstave. Činjenica da je predstava rezultat regionalne koprodukcije (saradnja FIATa, MESS-a, Kulturmobila, Bitef teatra i Belefa), čini je posebno značajnom.

TRINAEST
Predstava Trinaest (koprodukcija Belefa i pozorišta "Duško Radović"), po tekstu Marije Stojanović, a u režiji Gordane Lebović je valjda prava letnja predstava, posvećena ljubavi u njenim različitim varijantama (susretima ljubavnika, rastancima, uživanju, bolu, nežnosti, brutalnosti…). Fragmenti teksta koje glumci izgovaraju (često ih ponavljaju) i igraju veoma emotivno, melanholično, čežnjivo ili strastveno, ukombinovani su sa živim izvođenjem trinaest pesama koje govore o ljubavi. Na sceni su stalno prisutna četiri ljubavna para koja prolaze kroz različite transformacije i preživljavaju različite momente ljubavnog odnosa. Dominantno je prisutna želja za njihovim međusobnim spajanjem, uklapanjem, žrtvovanjem, dok s druge strane, u realnosti, egzistira i izrazita brutalnost. Deo predstave su i video snimci koji se emituju na televizorima, postavljenim u holu pozorišta, ispred ulaza u salu; tu je reč o snimljenim intervjuima, spontanim i improvizovanim odgovorima na pitanja u vezi sa odnosima u ljubavi, kao i sa opštom percepcijom svakodnevnog života, i oni su zanimljiva uvertira u predstavu Trinaest koja je, da zaključimo, šarmantna, nepretenciozna, vizuelno atraktivna (razne boje svetla na trenutke stvaraju posebno senzualnu, ili eteričnu atmosferu), nije banalna, niti stereotipna, ali, s druge strane, ni previše značajna.

MALA TRILOGIJA SMRTI
Tekst predstave Mala trilogija smrti nastao je na osnovu tri teksta Elfride Jelinek, Vilinska kraljica, Smrt i devojka i Putnik (sva tri su naslovljena prema Šubertovim kompozicijama), među kojima samo Smrt i devojka ima rudimentarnu dramsku formu. Prvi deo čini obraćanje (pokojne) ugledne glumice Burg teatra; ona govori o svojoj umetničkoj karijeri, fokusirajući se na probleme slave i moći. Akteri teksta Smrt i devojka su Snežana, Lovac i sedam patuljaka, a jedna od njegovih primarnih tema je odnos lepote i istine, materije i duha, površine i suštine, prolaznosti i večnosti, smrti i života. Treći deo čini govor Putnika koji u prvom planu tretira probleme nepripadnosti, prolaznosti i usamljenosti, pri čemu se pojam puta kristališe kao osnovna metafora života. Dramaturškom adaptacijom Ivane Dimić u sva tri segmenta uveden je hor, čije postojanje omogućava formiranje dramskog sukoba; lik lovca koji postoji u polaznom tekstu Elfride Jelinek uključen je i u druga dva dela, dok su u predstavi Vilinska kraljica izvučeni i likovi glumičnih kćerki. U predstavi Nebojše Bradića ova tri teksta ne igraju se zasebno, već se izvode paralelno i fragmentarno. Režiju karakteriše totalni stilski sinkretizam, koji je u osnovi problematičan jer formira utisak da reditelj nije imao čvst koncept. Đurđija Cvetić igra Glumicu (Vilinsku kraljicu) kao samoljubivu ženu, zavisnu od svoje slike u javnosti, od slave i moći; Dragan Petrović oblikuje lik Lovca hladno i distancirano, čime se postiže uverljiv osećaj egzistencijalne jeze pred idejom okončanja telesnog života; Nebojša Dugalić igra Putnika, čiji se lik ozbiljno izdvaja iz totala predstave, jer on je veoma opipljiv i sa publikom prevashodno komunicira putem emocija. Ljubinka Klarić, Milica Zarić i Sonja Živanović oblikuju likove tri glumičine kćerke, kao i Snežanu čija je scenska predstava razbijena dakle na tri akterke, koje nastupaju zajedno ili pojedinačno (broj tri u ovom kontekstu može se čitati simbolično i arhetipski, jer on često označava tri generacije, odnosno prošlost, sadašnjost i budućnost); njihova igra je ekstremno stilizovana, čime se valjda oblikuje kritička slika društvene opsednutosti fizičkim izgledom. Devetočlani hor u predstavi preglasno, prebučno i prenaglašeno ponavlja pojedine misli iz teksta, što skoro sasvim dezintegriše suptilnost problematike kojom se Jelinekova bavi; kako je ovaj hor uključen u tok cele predstave, nekako se čini da je njegovo prisustvo glavni uzročnik bazično neuspele inscenacije tekstova Elfride Jelinek. S druge strane, predstavu Mala trilogija smrti nesporno definiše i prisustvo niza veoma rečitih i ubedljivih scenskih slika kojima polazi za rukom da scenski ožive dubinu i simbolički značaj spisateljičinih misli (godoovska simbolika Putnikovih cipela, odnosno njegova bosa stopala koja negde govore o nemogućnosti odlaska, promene, večitoj zakopanosti u mulju egzistencije; kartonska kutija koja prekriva Putnikovo telo može se shvatiti kao metafora za esencijalno odsustvo doma i stabilnosti, poroznost čvrstog tla; upotreba maski kao višeznačnih lajtmotiva itd).

SPLETKA I LJUBAV
Spletka i ljubav Fridriha Šilera je izrazito kritička drama romantičarske epohe koja se bavi političkim pitanjima, činjenicama surove i beskompromisne borbe za vlast, sukobom ljubavi i moći, dužnosti i osećanja, što se sve predstavlja putem priče o teško ostvarivoj ljubavi Ferdinanda i Lujze Miler, koji pripadaju sasvim različitim društvenim pozicijama. U predstavi Ivane Vujić (koprodukcija Beton hale teatra, Pozorišta Pinokio i Belefa) Šilerov inicijalni tekst je adaptiran i dosta skraćen, idejni nivo je koncentrisaniji (oko teme odnosa ljubavi i moći, odnosno političkih zločina), dok su oblici scenskog predstavljanja prilično različiti. Stilovi glume često se menjaju: od uslovnosti prikaza i odsustva emotivne identifikacije kojima Lujzina majka (Nadežda Damjanović) i otac (Dragiša Kosara) počinju priču, do čistog realizma, baziranog na emotivnom proživljavanju, koji ponekad vodi i do histeričnog, prenaglašenog ispoljavanja osećanja (kada lejdi Milford shvati da je Ferdinand odbija zbog ljubavi prema mlađoj devojci); izgled scene je stilizovan, određen belom bojom; brojni slajdovi poznatih manirističkih i baroknih slika neprestano se emituju u pozadini igre glumaca, i oni na neki način formiraju postmodernističku osnovu predstave, jer daju složen, drugostepeni komentar događaja koji se igraju. Muzika se u predstavi živo izvodi (Šiler-Betovenova "Oda radosti" koju svi akteri izvode u finalu sugeriše konačnu pobedu Boga, dobra, vrline, uprkos ishodu događaja), a karakteristično je i uključivanje marioneta, koje ima simboličku funkciju, jer negde govori da su ovi likovi u svojoj suštini bespomoćni pajaci koje u svakom slučaju vode drugi, nevidljivi i mnogo moćniji od njih (princ se npr. uopšte ne pojavljuje ni u tekstu ni u predstavi).

KISEONIK
Tekst Kiseonik Ivana Viripajeva u specifičnoj formi (deset pesama od kojih svaka daje repliku na jednu od božjih zapovesti) analizira pitanja ljubavi, dobrote, mržnje, vere, nasilja, seksualnosti, opsednutosti novcem, politike i demokratije, terorizma u postmodernim multinacionalnim društvima. Komad je određen prisustvom poetskih elemenata, kao i nizom grotesknih tonova i apsurdnih sklopova reči koji ga dovode u vezu sa nadrealističkom umetničkom praksom. Predstava Kiseonik u režiji Tanje Mandić-Rigonat, u osnovi vrlo stilizovana i ritualna, postavljena je u ambijentalnom prostoru platoa ispred Barutane, koji joj pruža posebnu, snoviđensku i nekakvu sakralnu atmosferu. Scenu čine dva niza klupa, koje upućuju na to da se radnja dešava u nekoj učionici ili auditorijumu, zatim nepregledne gomile konzervi po podu, kao i više krpenih lutaka (izgled scene asocira na Kantorovu predstavu Mrtvi razred). Njegov (Goran Jevtić) imidž je gotički (provokativna i preteća crna odeća, pankerska frizura, crna šminka), dok je Njen (Radmila Tomović) sasvim suprotan (obučena je u roze, sa krilima na leđima), što se može shvatiti kao da su oni simbolični delovi jedne (arhetipske) celine. Oblikujući likove, oboje glumaca prolaze kroz različite transformacije i neprestano menjaju načine igre: od pseudopatetičnog deklamovanja opštih istina (ironično konotiranih), preko izrazito emotivih ličnih ispovesti, do ekstremne stilizacije (kada plastično izigravaju vojnike bez savesti, ili se predstavljaju kao bezlični manekeni modnih revija). Uključivanjem brojnih lutaka u predstavu, sa kojima likovi plešu, urlaju na njih, tuku ih i komadaju, Tanja Mandić-Rigonat naglašava ritualni aspekt predstave (on se ispoljava i u stalnom ponavljanju ključnih ideja i misli). Teme o kojima likovi razgovaraju često inspirišu i posebna rediteljska rešenja njihovih telesnih izraza: kada npr. govore o ljubavi kao smislu života, koristeći prilično psihodelični, skoro nonsensni jezik, i njihova fizička igra postaje nekontrolisana, sumanuta, ludačka; ona (fiktivno) igra školice, dok se on nebulozno vrti u krug, čime autori podsećaju na to da se odgovori na egzistencijalna pitanja traže izvan sfere logike, razuma, opipljive, vidljive i svakodnevne pojavnosti. Predstava Kiseonik koja traga za esencijom ljudskog postojanja u ljubavi, veri, samilosti, dobroti, poštovanju apsolutnih načela (deset zapovesti koje Ivan Viripajev u svom tekstu koristi kao okvir i polazište), izvesno se izdvaja kao najinteresantnije ostvarenje domaćih (dramsko) pozorišnih koprodukcija realizovanih u okviru Belefa.