Iako je u prvi mah izgledalo da je program 39. bitefa formiran od imena autora koje je Jovan Ćirilov odavno želeo da vidi u Beogradu, od predstava koje su se, sticajem srećnih okolnosti, a ponajpre blagodareći nastupu na zagrebačkom Festivalu evropskog kazališta, obrele u ovom regionu, pa ih je otuda bilo lakše dovesti ovamo, te naslova kojima je prvenstveni zadatak da afirmišu selektorov koncept određen podnaslovom ovogodišnjeg Festivala Na tragu bajke i antibajke, nakon odgledanog Festivala jasno je da je ovo bio jedan od najboljih Bitefa za poslednjih petnaestak godina. Pokazalo se, naime, da je Ćirilov s razlogom čeznuo da nam pokaže neku od predstava Hajnera Gebelsa (Hainer Gebels), ili da nam predstavi britanski Fizički teatar DV8 (Phisical Theatre DV8), a nekoliko prikazanih predstava najdirektnije je definisalo i ono što bi bilo moguće odrediti kao jedan od mogućih trendova novih pozorišnih tendencija, ma šta se sve danas pod tom odrednicom moglo podrazumevati. Čak je i dolazak Euđenija Barbe (Eugenio Barba), starog znanca Bitefa, s predstavom Andersonov san - koja je, kako se pokazalo na osnovu priznanja samog reditelja, imala tek formalno pokriće u Hansu Kristijanu Andersenu, bajkopiscu čijem je jubileju, obeležavanju dva veka od rođenja, posvećen ovaj Bitef - imalo smisla u kontekstu pomenutog podnaslova 39. beogradskog internacionalnog teatarskog festivala.
No, osim glavnog dela programa, ovaj Bitef imao je i uistinu impresivne prateće sadržaje - već standardni Bitef na filmu koji je u okvirima preciznog tematskog zadatka ponovo sjajno osmislila Vera Konjović, kao i sisteme radionica - Pepeljugine cipelice (urednik Sonja Vukićević) i Bitef polifonija (koordinator je i ovaj put bila Ljubica Beljanski Ristić), a posebno Showcase - reprezentativni izbor predstava kojima je rediteljka Anja Suša strancima predstavila neke od aktuelnih dometa našeg teatra. Sve to zajedno generisalo je upečatljiv teatarski kaleidoskop, bogatu pozorišnu svetkovinu koja je blagotvorno delovala na našu, tokom godina ispošćenu teatarsku stvarnost, omogućavajući najraznovrsnijim ukusima, dakako pre svega onim bitefovske provenijencije, da pronađu nešto za sebe.

* * *

Četrnaest dana, dvanaest predstava, a otvaranje je, kako smo i navikli, bilo u Centru "Sava", nastupom Trupe za savremeni ples Kibuc (Kibbutz Contemporary Dance Company) iz Tel Aviva, Izrael, i predstavom Foramen magnum, plesom kojem kao da je ambijent Velike dvorane Centra darivao ponešto od svečanog i spektakularnog karaktera, a samim tim obezbedio mu i veći značaj od onog koji ova predstava realno ima. Perfektni, savršeno spremni i evidentno odlično vođeni igrači izveli su predstavu satkanu od fragmenata. Svaka od tih slika - scena na drugačiji način simbolički je ispitivala neuralgičnu tačku - konkretno: vratni pršljen - u kom se, s jedne strane, spajaju čovekova ideja i potreba za plesom, a s druge, magistralni nervni putevi preko kojih se ta ideja realizuje, pretačući misao u artikulisani, stilizovani pokret. Koreograf Rami Ber (Bežer) zapravo na taj način glorifikuje čovekovu potrebu za umetnošću, u ovom slučaju - plesom, definišući je kao oblik ispoljavanja suštinske čovekove moći. Katkad je ta moć usmerena ka potrebi za dominacijom, dok je ponekad tek oblik borbe za preživljavanjem; nekada je izraz lepog, drugi put je natopljena očajem, ali vazda se artikuliše na isti način. U ovom slučaju, međutim, dobro zamišljena ideja kao da je bila u disproporciji sa šematizovanom, ne odveć inventivnom koreografijom koja je vlastitu moć pozajmljivala od spoljašnjih efekata.
Naspram ovog spektakla, Ana Tereza de Kirsmaker (Anne Teresa De Keersmaeker), duša, srce i misao slavne Trupe za savremni ples Rozas (Contemporary Dance Company Rosas) iz Brisela, Belgija, bitefovskoj publici je predstvom Jednom ponudila - sebe samu. Ležerno i prividno neobavezno izašla je na scenu, gotovo bahato se izula, šutirajući cipele s kraja na kraj pozornice, pustila ploču s ranom muzikom Džoan Baez (Joan Baez) i uvela nas, dakako opet prividno, u svoju umetničku radionicu. Sama na sceni, plesala je, komentarisala svoju igru, dobacivala publici, svojim saradnicima zaduženim za svetlo i ton, razvijajući u stvari mnogo dublji i nimalo jednostavan kontakt s gledaocima, uvlačeći ih posredstvom vlastitog tela u pokretu (katkad i uprkos muzici) u složenu priču koja je, čini se, suštastvenije no što je to bio slučaj s predstavom Foramen magnum, svedočila o mnogostrukim odnosima cerebralnog i motoričkog, emocija i razuma; gotovo da je secirala neke od osnovnih načela savremenog plesa, poigravala se različitim tehnikama, uvek insistirajući na neobaveznosti i fingirajući jednostavnost. Na momente, belgijska baronesa kao da je htela da iritira, da pokaže kako je umetnici njenog renomea i nesumjivih zasluga dopušteno i da se igra improvizujući, da bi već sledećeg momenta bilo jasno da se njen nastup ne temelji na improvizaciji, da je ozbiljno prostudiran i uvežban, te da ga, možda, valja posmatrati u kontekstu razmišljanja o priči započetoj još koncem šezdesetih godina prošlog veka, u doba kada je Džoan Baez počela da stiče slavu angažovane poetese, kantautorke nežnog ali moćnog glasa čije pesme dišu snažnim dahom svoje epohe, a kada je pozorište, posebno fizički i plesni teatar, postalo jedna od lozinki bez kojih je bilo teško dešifrovati duh vremena. Danas smo na početku sasvim drugačije epohe, a umetnik, plesač, vazda sveden na vlastitu individualnost, opet je suočen sa samim sobom, sada, međutim, bogatiji (ili opterećeniji) iskustvima minulog doba. Ples Ane Tereze de Kirsmaker shvatio sam kao mogući oblik jedne od konačnih dekonstrukcija celokupnog njenog dosadašnjeg igračkog i koreografskog angažmana; bila je to na momente samo šarmantna igra, ali na trenutke i uzbudljiva, potresna ispovest, izraz svojevrsnog prezira prema onome što je za nju svetinja, pa samim tim i samoironični obračun sa samom sobom.
Sasvim drugačiju vrstu poigravanja različitim oblicima privida demonstrirali su članovi fascinantne trupe DV8 u predstavi Just for Show, igrajući niz predstava u predstavi, beskrajno duhovito razvijajući naizgled jednostavnu priču o tome do koje smo mere žrtve privida i na koje sve načine pristajemo na iluzije i manipulacije. Ovu priču DV8 razvija i varira od kabaretskog uvoda (čijom parafrazom će se predstava i završiti, načinivši tako pun krug, te otvoreno ironizujući i vlastitu scensku formu), preko plesnih pasaža i iluzionističkih numera, do najdirektnijih kontakata s publikom i zavođenja pojedinih gledalaca na crti odurnih grand-šou programa.
U predstavi ove trupe sve postaje moguće i maksimalno uzbuđuje svojom artificijelnošću - cirkuske vratolomije, mađioničarski trikovi, ples, način na koji igrači (?!) rešavaju glumačke zadatke, a glumci (?!) izvode akrobatske tačke ili plešu; gledajući njihov nastup niste sigurni da li se pred vama dešava scena surovog pokušaja silovanja ili zavođenja i žustrog vođenja ljubavi, da li vam se glumci sa scene obraćaju vlastitim ispovestima ili ironizuju šablon reality showa, da li uistinu netragom nestaju ili ostaju na pozornici skamenjeni u neobičnim fotografskim pozama... U jednom času, fascinirani svim ovim dešavanjima, prestajete da razmišljate o pozorištu zasnovanom na prividu, trikovima i superiornim tehnološkim čudesima bez kojih su nemoguće iluzije koje stvara DV8 i njihov reditelj Lojd Njuson (Lloyd Newson), i počinjete da prihvatate scenska dešavanja kao suštu realnost, kao bajku koja se događa na vaše oči. A kada se ona, zajedno s predstavom, završi, DV8 vas ostavljaju da razmišljate o onome što se nahodi s one strane predstave, pozorišta, umetnosti i svake iluzije - o stvarnom životu, o anoreksičnoj najavljivačici - beskrupuloznoj kučki spremnoj na svaku pakost da bi eliminisala konkurentkinju, o samoživom i preambicioznom baletskom igraču, do bola samouverenom, o glumcu iza čijeg nameštenog scenskog osmeha se krije strah od smrti kao posledici HIV virusa, plesačici kojoj sledi otkaz iz trupe jer se ugojila, o silovanju koje nema nikakve veze s vođenjem ljubavi, dakle o svemu što postoji i kada šou bude završen. A to naknadno svođenje računa, indirektni politički angažman DV8, delovali su mnogo uzbudljivije i provokativnije od eksplicitnih političkih poruka Renea Poleša (Rene Pollesch), ubedljivije su zvučale od njegove brige za sudbinu bezazlenih aktera predstave Pablo u Plusfilijali.
Dakle, i Poleš se poslužio igrom zasnovanom na prividu, jer šta je drugo upotreba direktnog televizijskog prenosa (igre glumaca koji se nalaze iza scene) na veliko video platno nego stvaranje iluzije. Iluzije da prisustvujemo snimanju dokumentarnog filma, da smo u pozorištu, ali i da smo svedoci realnog života, surovog i strašnog, baš kao što to biva u državama koje na brzinu moraju da se uklope u liberalno-kapitalističke norme novog svetskog poretka. Zvuči kao slučaj Latinske Amerike? Ali i kao aktuelna sudbina zemalja u tranziciji. Junaci njegove predstave su tzv. obični ljudi, a dramaturški okviri u koje reditelj smešta njihovu "priču" sasvim su otvoreni, zasnovani na neobaveznim dijalozima, ispovestima, komentarima, na igranju jednostavnih scena, prepričavanju "svog slučaja", a sve to u prostoriji iza scene odakle se, kao u kakvom reality showu, vrši direktan prenos video kamerom. Tek povremeno junaci predstave izlaze pred publiku da bi otplesali poneku numeru, otpevali kakav šlager, uživo nastavili iza scene započeti skeč. Na ovaj način međusobno se prepliću, i jedan u drugi prelivaju, različiti nivoi stvarnosti, ali i raznorodni rediteljski komentari univerzalne realnosti - života u svetu na koji smo osuđeni.
Poleš je, nema sumnje, jedan od rodonačelnika novog pozorišta, jedan je od onih savremenih teatarskih stvaralaca koji smelo eksperimentišu na planu forme, kombinuju različite tehnike i razna iskustva, ali u isti mah je i legitimni naslednik dobro znanih tokova provokativnog, politički angažovanog teatra, spremnog na demistifikaciju vlastite umetničke pozicije, kao i pozorišta koje je slobodno da otvoreno postavlja pitanja svom vremenu, ne ustežući se pri tom i da ponudi moguće odgovore. Jedan je od onih pozorišnika koji beskompromisno pljuju istinu u lice savremenog sveta, a čine to bez zadrške i ostatka, na način koji korespondira (možda odveć otvoreno i očekivano) s prirodnom potrebom iole osvešćenog gledaoca - bio on mlada, gnevna osoba ili tzv. intelektualac opšteg smera.
Provokativno poigravanje videom, zavođenje publike iluzijama koje tvori kombinovanje "živog" koncerta kamernog gudačkog sastava - Mondrian kvarteta (The Mondrian Quartet), scenskog nastupa jednog glumca, koji pred gledaocima govori aforističke mudrosti Elijasa Kanetija (Elias Canetti), direktnog TV prenosa i vešte montaže, koja nas, zajedno s glumcem Andreom Vilmsom (André Wilms), izvodi iz pozorišta i odvodi u stan usred Beograda, u Čika-Ljubinu ulicu, da bi na koncu otkrio da nas zapravo nigde nije ni vodio, da smo sve vreme, zajedno s glumcem, bili u teatru - sve to je sjajan štos na kom se temelji rediteljski prosede i shvatanje pozorišta Švajcarca Hajnera Gebelsa (Heiner Goebbels), uglednog kompozitora i jedne od najatraktivnijih zvezda savremenog evropskog teatra.
U isti mah to je, međutim, u predstavi Eraritjaritjaka švajcarskog Teatra Vidi (Théâtre Vidy) iz Lozane i mnogo više od štosa, puke dosetke. Dok Poleš najdirektnije razara strukturu same ideje pozorišne predstave, Gebels se, polazeći na početku od koncerta, a docnije relativizujući teatar kao prostor u kom se dešava pozorišna predstava, na kraju vraća teatru, i ne čini to samo doslovno, u fizičkom smislu, već i potvrđujući ulogu glumca kao temelja ove umetnosti, kao žreca koji pokatkad ume da se posluži i magijom da bi sačuvao pozorišnu iluziju. I upravo u tom kontekstu čini se da Gebelsov koncept nije imao dovoljno jako uporište u dramaturškoj ravni, u onom segmentu gde je "priča" ove predstave zasnovana na Kanetijevim citatima, nesumnjivo mudrim i bez dileme uklopljenim u kontekst ove specifične forme, no ipak odveć opštim da bi joj činile adekvatnu protivtežu. Pa ipak, ova predstava je s razlogom izazvala najveće oduševljenje publike 39. Bitefa.
Radost publici je doneo i susret s Novim teatrom iz Rige, prvim letonskim pozorištem koje učestvuje na Bitefu. Predstava Dug život u režiji Alvisa Hermanisa počinje tako što binski radnici ukolone "četvrti zid" postavljen pred gledalište i tako za publiku "otvore" scenu. A na njoj je zajednički stan u kom obitava nekoliko porodica, uglavnom starih ljudi, osuđenih na bedu života u tranziciji. Sobe u kojima oni dotrajavaju dupke su ispunjene najneverovatnijim drangulijama, predmetima neophodnim za svakodnevni život, ali i apsolutno nepotrebnim reliktima iz evidentno socijalističke prošlosti, kič ukrasima, časovnicima koji verovatno decenijama ne funkcionišu, plastičnim, veštačkim cvećem koje svetli, i stotinama drugih sitnica koje nije teško identifikovati kao simbole koji nas najneposrednije povezuju sa Letoncima. U tom ambijentu će se pred našim očima odvijati jedan dan - od jutarnjeg buđenja, do priprema za spavanje - aktera predstave, od kojih ćamo tek povremeno čuti poneku nerazgovetnu reč, stenjanje, mrmljanje, ali i od-la-la-nu pesmu. Njima ćemo se smejati, zbog njih ćemo se sa setom prisećati nekih dragih ostarelih osoba, u njima ćemo prepoznavati tragove alanfordovske groteske, slutićemo satiričnu oštricu društvenog rediteljevog angažmana, razaznaćemo aluziju na Beketove "klovnove" i joneskovski humor, ali ćemo već, nakon prvih dvadesetak minuta, sasvim jasno prozreti rediteljevu ideju, te ćemo samo s vremena na vreme reagovati na poneki duhoviti geg, nadalje oslobođeni obaveze da dublje proniknemo u smisao ove igre. Kao da Hermanis prepušta upravo dužini trajanja same scenske igre čiji smisao smo "prozreli" da potcrta apsurdnost situacije u kojoj se nalaze njegovi junaci, kao da gomilanjem detalja - od onih koji čine pozorišnu rekvizitu, do onih koji predstavljaju scensku radnju - hoće da nas zatrpa atmosferom, te da na taj način, uprkos nesumnjivom humoru, pokaže svu tragiku života u ovakvim zajedničkim stanovima. I premda predstava ne traje manje od dva sata, sistem nagomilavanja stvara kod gledaoca osećaj monotonije i napora, većeg od onog na koji je reditelj računao. Neće tu od pomoći biti ni eventualno iznenađenje nekih gledalaca koji, začudo, još pre glumačkog poklona nisu shvatili da pred sobom zapravo imaju mlade aktere koji vešto igraju uloge staraca.
Glavni junak tragedije Edvard II Kristofera Marloa, predstave nastale u koprodukciji Drame Slovenskog narodnog gledališča iz Ljubljane i beogradskog Bitef teatra, a u postavci slovenačkog reditelja Diega de Bree, naivan je i infantilan. Njegova opterećenost homoerotskim odnosom prema Gevistonu otuda dobija specifičnu dimenziju koja Edvarda čini smešnim, ali na način koji nam samo može biti simpatičan. Pa ipak, jasno je da ovakav Edvard nije dorastao zadatku ozbiljnog vladara. S druge strane, ni oni koji ga opominju da srlja u propast ne deluju nimalo ozbiljnije, jedino Edvardova supruga, kraljica Izabela, ostavlja utisak autentičnog karaktera koji ima pravo dramsko pokriće. Svet u kom obitavaju junaci ove postavke poznatog Marloovog komada iščašen je, i to upravo tako da nije teško prepoznati realnost života gde nema idealnih tipova, a elementi ljudskosti, ma kakva ona bila, svode aktere stvarnosti, pa i vladare, na ravan neretko smešnih, katkad simpatičnih, a najčešće tužnih figura. Ono, međutim, što daje pravu ozbiljnost njihovoj društvenoj dimenziji, a samim tim i njihovoj ulozi u povesti, najčešće je - njihova smrt. Otud i Edvard Drugi postaje relevantan za istoriju tek kada bude suočen s jezivom egzekucijom, a sledstveno tome neočekivano postaje i junak tragedije.
U predstavi Diega de Bree zjapi, međutim, ogromna provalija između sjajnog uvodnog dela i scenski još upečatljivijeg finala tragedije - čitav središnji deo tek je "šlajfovanje" u mestu koje potvrđuje ono što je odmah jasno, a priprema nas na ono što znamo da će na kraju da usledi. Žanrovsko pomeranje tragedije u farsu, ma koliko bilo efektno, nije dovoljno atraktivno da bi u potpunosti dalo pokriće rediteljskom konceptu, baš kao što to nije mogla da obezbedi ni briljantna igra glumaca, ponajpre Janeza Škofa (Edvard), Saše Tabakovića (Gavin) i Silve Čušin (Izabela). Pa ipak, dobro je što je Bitef teatar i ovom koprodukcijom napokon počeo da ostvaruje neke od svojih misija, baš kao što je odlično što smo imali priliku da vidimo kako režira De Brea i podsetimo se sjajnih glumaca Drame SNG.

* * *

Dodamo li ovom pregledu i atraktivni hip-hop ples u francuskoj predstavi Douar koji je u Kompani Akrorap (Compagnie Accrorap) scenski uobličio koreograf Kader Atou (Attou), duhovit i šarmantan, premda ne odveć zanimljiv nastup švajcarske trupe Mecger /Cimerman/ De Pero (Metzger /Zimmermann/ de Perrot) u predstavi Janei, zasnovan na vrhunskom umeću i akrobatici, kao i fascinantno jednostavnim scenografskim rešenjima iz kojih se prosto rađa pokret aktera, te dve domaće predstave - balet beogradskog Narodnog pozorišta Ko to tamo peva Dušana Kovačevića, na muziku Vojislava Kostića i u koreografiju Staše Zurovca, i No name: Snežana, istinsku antibajku Roberta Valsera (Walser) Malog pozorišta "Duško Radović" iz Beograda, u režiji Bojana Đorđeva, kao i već pomenuti Andersenov san Odin teatra (Odin Teatret) iz Holstebroa, Danska, kao još jednu potvrdu istrajnosti Euđenija Barbe da nastavi putem kojim je davno pošao, nudeći svojim obožavaocima radost prepoznavanja specifičnog teatarskog vokabulara, mozaik 39. Bitefa je kompletiran.