Jedan od najproduktivnijih i najznačajnijih srpskih dramskih pisaca XX veka, Aleksandar Popović ostaće trajno zabeležen u našoj istoriji književnosti kao nekonvencionalni pozorišni stvaralac, buntovnog duha, uvek kritički nastrojen prema istorijsko-političko-društvenom kontekstu vremena u kojem je živeo. Njegove dramske tekstove književna kritika najčešće deli na dva perioda. Drame iz prve stvaralačke faze obeležavaju istraživanje forme, preispitivanje žanrova, često odbacivanje psihološke individualizacije likova, jezička ekvilibristika i zanemarivanje priče. Tekstovi iz drugog perioda, koji nastaju nakon Popovićevog boravka u Americi i rad? u trupi Elen Stjuart krajem sedamdesetih godina dvadesetog veka, karakteristični su po svedenijem jezičkom izrazu, uspostavljenim uzročno-posledičnim vezama, razvijenoj dramskoj priči i precizno izgrađenom motivacijskom obrascu. U žanrovskom smislu uobičajilo se da Popovićeve komade, u dosluhu sa čestom odrednicom zastupljenom u podnaslovima njegovih dela, označavamo, u najširem mogućem tumačenju, kao farse. Međutim, stvari su bitno drugačije u scenskim bajkama odnosno dramama namenjenim prevashodno dečjoj recepciji, koje je, bez obzira na to kada su nastale, teško priključiti bilo kom od stvaralačkih perioda. Upravo su tri Popovićeve scenske bajke, Pepeljuga, Crvenkapa i Snežana i sedam patuljaka, predmet analize knjige Milivoja Mlađenovića Scenske bajke Aleksandra Popovića.
Pomenute tekstove Mlađenović definiše kao ironične scenske bajke "nastale razgradnjom, stvaralačkim prevrednovanjem romantične scenske bajke, kao kritika njene izrazite shematizovanosti", primetivši, pri tome, da su parodičnost i persiflaža u dramama Aleksandra Popovića jedan od ključnih momenata u razvoju srpske dramske književnosti odnosno modernizaciji drame namenjene deci.
Ograničavajući istraživanje na proučavanje literarnih prauzora u Popovićevim dramama za decu, Mlađenović tačno određuje mesto ovog autora u poetičkoj, žanrovskoj i stilskoj heterogenosti književno-istorijske epohe druge polovine dvadesetog veka. Ovaj ozbiljan poduhvat zahtevao je, naravno, poseban metodološki pristup i inkorporiranje čitavog niza teorijskih postavki koje se odnose na problem žanrova, arhetipskih matrica, problematizovanje postupaka dramatizacije u smislu uzajamnog prožimanja književnog prauzora i Popovićevih drama za decu, kao i uspostavljanje distinkcije između humora, ironije i parodije u Pepeljugi, Crvenkapi i Snežani i sedam patuljaka. U poglavlju posvećenom inovacijskim svojstvima scenskih bajki, govoreći o metodu inoviranja bajke, Mlađenović, između ostalog, zaključuje da: "Pisac prenosi osnovnu okosnicu bajke i njenu moralnu pouku (ideju), ali potpuno autonomno postupa unutar preuzetih elemenata prauzora izgrađujući nove likove i proširuje priču novim situacijama... Rečju, pisac preuzima samo glavni motiv, nukleus priče, a sve ostalo je originalna nadgradnja prauzora".
Nešto kraći, ali ne manje značajan drugi deo knjige Scenske bajke Aleksandra Popovića, donosi analizu govornih činova i dramskih situacija, s posebnim osvrtom na funkciju i karakteristike dramskog govora, primene aktancijalnog modela analize na primeru Pepeljuge odnosno didaskalija u Popovićevim dramama za decu. Mlađenović ističe da "didaskalije određuju kontekst komunikacije, definišu pragmatiku, što će reći, konkretne uslove ostvarivanja načela izrazivosti". Osobenost i bogatstvo nekonvencionalnog jezičkog izraza Aleksandra Popovića nesumnjivo doprinose "literarnoj egzotici" njegovih drama za decu što je, sasvim sigurno, bio jedan od inspirativnih pokretača za Mlađenovićevo temeljno proučavanje, u dosadašnjoj kritičarsko-teatrološkoj misli, nedovoljno zastupljene oblasti dramske književnosti.