Tribine 49. pozorja: "Gospođa ministarka" Branislava Nušića - neprolaznost drame ili neprolaznost predrasude (28. maj) i Slike i refleksije Amerike u savremenom pozorištu (29. maj)

Zajednička odlika obeju tribina održanih na 49. pozorju bila je težnja da se osnovne intencije programa - glavnog i pratećeg - naglase, jasnije ocrtaju, pa i dodatno promisle i artikulišu još tokom trajanja Festivala. To je, istovremeno, bio jedan od njihovih osnovnih kvaliteta.

ENIGMA NUŠIĆ

Prvo učešće GOSPOĐE MINISTARKE na Sterijinom pozorju, obeleženo je otvaranjem izložbe "Gospođa ministarka" 75 godina na sceni Narodnog pozorišta i Tribinom posvećenom "odgonetanju" ovog Nušićevog teksta i traganju za onim razlozima koji su ovu dramu u sedamdeset pet godina njenog postojanja učinili jednim od najpopularnijih tekstova nacionalne dramaturgije.
Razgovor je vodio Nebojša Romčević, a učestvovali su Jelena Lužina, teatrolog iz Skoplja, Sanja Nikčević, teatrolog iz Zagreba, Ljiljana Pešikan-Ljuštanović, profesor iz Novog Sada, Ksenija Radulović, teatrolog iz Beograda, Mirjana Markovinović, teatrolog iz Novog Sada, Petar Marjanović, teatrolog iz Beograda, Dejan Penčić-Poljanski, kritičar iz Beograda i Predrag Marković, istoričar iz Beograda.
Teze za razgovor, koje je formulisao Nebojša Romčević, prevashodno su bile usmerene na dramaturšku analizu komada, pošto se pokazalo da on uspešno funkcioniše i mimo svog vremena. I razgovor na Tribini odvijao se kao traganje za onim "arhetipskim zrnom" koje GOSPOĐU MINISTARKU čini svevremenim tekstom, funkcionišući, istovremeno, kao formula uspešnosti kod najšire publike.
Petar Marjanović je otpočeo razgovor povlačeći paralelu između lika Feme Jovana St. Popovića i Nušićeve Živke ministarke i naglašavajući kako je reč o dve najprestižnije ženske role srpskog pozorišta. Polazeći od pretpostavke da su oba lika građena kao tip žene koja je "izgubila ravnotežu", Marjanović je pokazao okolnosti u kojima se to iskliznuće javlja i načine na koje se manifestuje. Pored paralela i podudaranja (kratkotrajnost uspona i neodustajanje od "noblesa"), on je ukazao i na razlike koje se javljaju u oblikovanju ova dva lika, zaključivši svoje izlaganje pretpostavkom da likovi žena koje su došle do vlasti ili novca, i time poput Feme i Živke iskočile iz svog svakodnevnog životnog toka, nikad neće izgubiti životnost i aktuelnost.
Odnosu Feme i Živke bilo je posvećeno i izlaganje Predraga Markovića. On je sa stanovišta istoričara koji se prevashodno bavi istorijom društva, dao vlastito viđenje ovih likova, založivši se "za punu rehabilitaciju Feme", čiji se napori mogu posmatrati kao slika težnji vojvođanskog građanskog društva da ostvari civilizacijski pomak i napredak. Kao bitnu razliku dveju junakinja, Marković je istakao i činjenicu da Fema "sve radi o vlastitom trošku", "trošeći svoje", dok je Živku sagledao kao simbol sunovrata građanskih vrednosti, predstavnicu ratnih profitera, onih koji "troše tuđe", privatizuju državu, te nepotizmom i nemoralom ruše temelje srpskog građanskog društva.
Ljiljana Pešikan-Ljuštanović govorila je o zastupljenosti i značenju kratkih govornih izraza i specifične Nušićeve idiomatike, kako one preuzete iz svakodnevnog jezika tako i one novostvorene. Ona je pokazala učešće ove vrste verbalne ekspresije u oblikovanju likova, u kompozicionom sprezanju komedije, te u oslikavanju poremećenog vrednosnog sistema i suštinske amoralnosti Nušićevih junaka.
Ksenija Radulović je svojim izlaganjem pokrenula dominantnu temu razgovora: odnos Nušićeve komediografije prema nacionalnom mentalitetu i njegovim odlikama. Ona je izdvojila tri Nušićeva epizodna lika: Peru pisara iz GOSPOĐE MINISTARKE, Sretu Numeru iz NARODNOG POSLANIKA i sreskog špijuna Aleksu Žunića iz SUMNJIVOG LICA i ukazala na njihovu trajnu životnost i popularnost. Razloge za to ona je potažila u činjenici da se u njima posebno uspešno ogledaju crte nacionalnog mentaliteta, i to ilustrovala vlastitim iskustvom iz prvih mesec dana rukovođenja Pozorišnim muzejom Srbije, kad se niz ljudi pojavio da traži neku konkretnu privilegiju, da "uhvati vezu" čak i onda kada im nikakvo protežiranje nije bilo potrebno, ili da se, poput Pere pisara, samo "zapljune kod vlasti". Po njenom mišljenju bitne razloge dugotrajnog scenskog života i velike popularnosti GOSPOĐE MINISTARKE i Nušićevih komedija uopšte, trebalo bi tražiti u toj mentalitetskoj, ali i antropološkoj univerzalnosti njegovih likova.
I Dejan Penčić Poljanski je pošao od vlastitog kritičarskog i rediteljskog iskustva, ukazujući na jedno specifično recepcijsko pomeranje i promenu odnosa publike prema Nušićevim junacima. Dok su svojevremeno simpatije prevashodno pripadale sitnim prevarantima - gubitnicima, poput Ante iz POKOJNIKA, u našem vremenu simpatije pripadaju "velikim igračima", onima koji imaju moć i uticaj, bez obzira na njihov moralni profil. On je ukazao na takvu promenu recepcije i kad je reč o liku Živke ministarke. Dok je, svojevremeno, bilo teško prihvatiti činjenicu da u poslednjim glumačkim nastupima Ljubinke Bobić "ima nečeg zlobnog", negativna energija koju isijava Živka ministraka u tumačenju Radmile Živković doživljava se kao vredan scenski pomak. I on je svoje izlaganje zaključio tvrdnjom da će Nušić još zadugo imati svoju publiku upravo zato što je dobro poznavao i opisivao naš mentalitet.
Mirjana Markovinović je ukazala na slojevitost Nušićevog dela, podsetivši da je on bio duboko potresen kada je u Sofiji video uozbiljenu, čehovljevsku verziju svoje komedije. Kao osnovu Nušićevog scenskog trajanja, Markovinovićeva je naglasila specifičan odnos identiteta, mentaliteta i univerzalnih značenja u njegovim komedijama. Branislav Nušić je, po njenom mišljenju, "ponajviše pronicljivi pronalazač moralnih poroka", ne onaj ko, poput Sterije, hoće da leči, već onaj ko drži komedijsko ogledalo u kome se svi ogledamo.
Jelena Lužina je otpočela svoje izlaganje naglasivši da Nušić ne pripada isključivo nacionalnom pozorišnom prostoru, kao "izraz bića srpskog naroda", već da funkcioniše i u drugim, širim teatarskim krugovima. Nušić je bio osnivač i prvi upravnik prvog profesionalnog pozorišta u Skoplju, a upravo za predstave njegovih drama SUMNJIVO LICE i GOSPOĐA MINISTARKA, u režiji Dimitra Kjostarova i tumačenju Petra Prlička (Jerotije) i Meri Boškove (Živka), može se vezati jedan bitan segment istorijskog i estetičkog sazrevanja makedonskog pozorišta. Lužina je podsetila da je Meri Boškova (koja je nedavno proslavila 80. rođendan) igrala Živku Popović od 1953. do 1987. godine i da je, uopšte uzev, bila jedna od najimpresivnijih ministarki.
I Sanja Nikčević je govorila o univerzalnosti Nušićeve dramaturgije, koja prelazi granice nacionalnog pozorišta. Razlog za to ona je, pre svega, našla u činjenici da je Nušić veliki pisac, slojevitih značenja, kojeg različita vremena mogu različito čitati. Po njenom mišljenu, prevashodno komedijska linija, biva u našem vremenu i s našim tranzicionim iskustvima dopunjena i političko-satiričnom dimenzijom. Ovu dimenziju danas mogu bolje uočiti svi baštinici bivše Jugoslavije, pošto žive u vremenu koje je, po političkim i socijalnim karakteristikama, sličnije vremenu u kome je locirana Nušićeva komedija. Upravo to novo političko iskustvo moglo bi, po mišljenju Sanje Nikčević, revitalizovati političko-satiričke konotacije Nušićevog dela.
Nebojša Romčević je ukazao na specifičnost Nušićevog odnosa prema vlasti uopšte. Na samom vrhu vlasti sve funkcioniše kako treba (da je NARODNI POSLANIK satirično prikazivanje vlasti on se ne bi mogao završiti porazom onoga iza koga stoje kapital, vlast, policija i javno mnenje), ali Nušić uvodi svoju publiku u backstage vlasti i razotkriva "sitne šrafove" njenog mehanizma. On time unosi karnevalski ton, pružajući iluziju da su politički sistem i aparat vlasti bezopasni. Ljudi koji su u tom aparatu sami se deklarišu kao glupi i nemoralni (Nušićev svet u celini ima negativan moralni predznak), a publika tako "prosto gubi strah u odnosu na aparat". Romčević je ukazao i na specifično preplitanje javnog i privatnog plana i na činjenicu da se javni plan razrešava iz domena privatnog. Nušić se, po Romčevićevom mišljenju, stalno čuva da ne postane politički opasan i pretvara politiku u nešto što publika voli da gleda.

UJEDINJENI SNOVI O AMERICI

Tribina Slike i refleksije Amerike u savremenom pozorištu zamišljena je i realizovana kao deo Krugova, pratećeg programa ovogodišnjeg Pozorja. Drame koje se prikazuju u okviru Krugova i u takmičarskom delu Festivala (TRGOVINA Alberta Ostermajera; DAN MILOSTI Nila Labjuta; KAKO UBITI PREDSJEDNIKA Mira Gavrana; prezentacija projekta THE LAST PUBLIC EXECUTION DAH-teatra iz Beograda i 7 Stages iz Atlante; AMERIKA Franca Kafke; i AMERIKA II Biljane Srbljanović, koja je deo takmičarskog programa) - nametnule su ovu temu kao relevantnu ne samo za nas već i u širem okruženju i evropskom pozorištu uopšte.
"Zvanični jezik" Tribine bio je engleski, ali, zahvaljujući izvanrednim rezimeima na srpskom moderatorke Vladislave Felbabov, skup su mogli pratiti i oni koji ne poznaju ili slabije poznaju ovaj jezik. To je, po svoj prilici, doprinelo da ovaj skup pažljivo otprati i publika koja u razgovoru nije učestvovala. Publici, kao i učesnicima, očito nije smetalo ni izvesno pomeranje tematskog težišta Tribine, od slike Amerike u savremenom evropskom teatru prema prilično raznorodnim uvidima, iskustvima i promišljanjima o američkom pozorišnom životu, pa, u izvesnoj meri, i prema iskazivanju one fascinacije Amerikom, koja je navela Lasla Upora da skraćenicu USA pročita "Ujedinjeni Snovi o Americi".
Skup su otvorili Vladislava Felbabov, profesorka američke književnosti na Univerzitetu u Novom Sadu i Beogradu, i Ivan Medenica, selektor i umetnički direktor Pozorja, pozdravivši goste. Medenica je naglasio da je svrha Krugova, pa i ovog njihovog segmenta, uklapanje nacionalne drame i pozorišta u širi globalni kontekst.
Prvi je o zbivanjima u američkom pozorištu govorio Del Hamilton, glumac pozorišta 7 Stages iz Atlante. On je objasnio da je njegovo pozorište malo, nekomercijalno pozorište, koje novac za svoje projekte mora prikupljati "petljajući s raznim vrstama čudaka" - političarima, bankarima, ljudima s novcem - ali koje prevashodno opstaje zahvaljujući pozitivnoj energiji prijatelja i čvrstoj ukorenjenosti u zajednicu. On je naglasio da pozorišta koja finansira država uglavnom postoje u Njujorku, Čikagu, eventualno na Zapadnoj obali i na velikim univerzitetima.
Kao bitne odlike pozorišnih kretanja u Americi Hamilton je naglasio interes za korišćenje tehnologije (ali i programsko odbacivanje upotrebe tehnologije na sceni), predominaciju fizičkog teatra i javljanje ozbiljnijeg interesovanja za internacionalno pozorište.
Dijana Milošević, rediteljka DAH-Teatra iz Beograda, objasnila je kako je došlo do toga da ovo pozorište, koje inače ne radi koprodukcije, sarađuje s pozorištem iz Atlante. U vreme najveće izolacije naše zemlje, 1996. godine, DAH je pozvan na festival u Atlantu. Miloševićka je govorila o postojanju Atlante kakvu ne znamo, one koja nije otuđeni prostor oblakodera, CNN-a i Koka kole - već živ stvaralački prostor ljudske i umetničke komunikacije. Ona je ukazala i na razlike koje postoje između ova dva pozorišta, pošto je pozorište 7 Stages čvrsto ukorenjeno u zajednicu, dok Dah funkcioniše kao "veoma separirana grupa stvaralaca", i progovorila o razlikama između Evropljana, "opterećenih istorijom i nasleđem", i Amerikanaca, koji su unekoliko odsečeni od svoga nasleđa, ali i o tome da je američka kultura u velikoj meri kombinacija različitih evropskih vrednosti. Kao svrhu umetničkog rada i saradnje ona je naglasila potrebu da se pozorište izjasni protiv nasilja, rata, rasizma.
Glumica iz Atlante Fej Alen u osnovnim crtama objasnila je povod za nastanak zajedničkog projekta 7 Stages i DAH-teatra - POSLEDNJE JAVNO POGUBLJENJE. Ova predstava počiva na događaju iz 1937. godine, kada je, sticajem okolnosti, Afroamerikanca osuđenog na vešanje zbog ubistva bele žene trebalo da pogubi žena, što je privuklo opštu pažnju i izazvalo okupljanje medija, ali i svojevrsne publike, koja je stigla sa raznih strana da bi videla pogubljenje. Ovaj projekat problematizuje nasilje, rasizam, pitanje smrtne kazne, medijsku glad za informacijama.
Rediteljka Anja Suša govorila je o dvostrukom zrcaljenju predstava o Americi u predstavi TRGOVINA, koju je režirala. S jedne strane, poznati nemački autor mlađe generacije Albert Ostermajer govori o berzanskom trgovcu zatočenom u neodređenom prostoru medicinskog karantina zbog nedefinisane bolesti. S engleskog neprevodiva berzanska terminologija, pominjanje Vol strita i izvesni elementi pop-kulture - ukazuju na neposrednu vezu ovog teksta s Amerikom. Rediteljka je, uz to, bila u prilici da tekst nemačkog autora koji se bavi Amerikom prenese srpskoj publici i da to ostvari kao univerzalno opšteljudsko kazivanje o bolesti vrste. Suša je naglasila i to da u Severnoj Americi (SAD i Kanada) postoji snažna inicijativa umetnika da se uključe u borbu za promociju vlastitih ideja, dok je deo evropskih stvaralaca, po njenom viđenju, kritičniji prema američkom sistemu vrednosti nego prema vlastitim sredinama.
Ivan Medenica govorio je o režijama dramske klasike, ostvarenim s aspekta savremenog američkog društva i američke istorije, na primerima Selersove režije Sofoklovog AJANTA i Kastorfove postavke drame TRAMVAJ ZVANI ŽELJA Tenesija Vilijamsa. Na primeru Sofoklove tragedije, Medenica je pokazao kako se klasični tekstovi uklapaju u istorijske tokove i svet moderne Amerike, i to ne površnom amerikanizacijom već kroz traganje za moćnim, ubedljivim i relevantnim pozorišnim izrazom. Tako hor u Ajantu zamenjuje grupa Afroamerikanaca koji pevaju gospel, a celo zbivanje se smešta u neimenovanu latinoameričku zemlju posle američke intervencije. Kastorfovu režiju Vilijamsove drame Medenica vidi više kao pozorišnu dekonstrukciju nego kao pokušaj aktuelizacije. Preko vizuelnog aspekta predstave i precizno izabranih ikonografskih elementa, sugeriše se bilo koji malograđanski kontekst, američki ili evropski svejedno, u kome se kreću likovi ophrvani patnjom i vlastitom prazninom.
Reditelj Peter Vitenberg govorio je o svojoj režiji drame Nila Labjuta DAN MILOSTI, koja je tematski neposredno vezana za ključno traumatično iskustvo moderne Amerike, za 11. septembar. Katastrofa se sagledava iz pozicije dvoje mladih ljudi, preljubnika, koji su zahvaljujući svom tajnom sastanku izbegli smrt, i koji koriste katastrofu da otpočnu nov život. Vitenberg je naglasio da nije želeo da stvori romantičnu ili patetičnu predstavu već je, krenuvši od realističnog nivoa, težio složenijoj nadgradnji priče koja će i gledaocima postaviti neka teška pitanja.
Laslo Upor, dramaturg i prevodilac iz Budimpešte, počeo je svoje kazivanje specifičnim autobiografskim fleš-bekom. Setio se vremena kada je kao šestogodišnji dečak čuo za Kenedijevu pogibiju. U tom času znao je i ko je Kenedi i gde je Dalas iako nije znao za ime susednog mesta ili ime mađarskog premijera. Upor je ukazao na činjenicu da su likovi, zapleti, sižeji američkog komercijalnog teatra postali univerzalno amblematični. Međutim, on se opredelio da govori o drugoj vrsti pozorišta, o tekstovima i predstavama koje nastaju vezane za rad malih teatara stvorenih kao izraz etničkih i drugih grupa. Ovi tekstovi, čak i kad nisu dobri, nisu eskapistički i preuzimaju odgovornost za bolna i važna pitanja zajednice kojoj pripadaju. Nažalost, ovi tekstovi, prema duhovitoj Uporovoj opasci, teško podnose "tumbanje u transportu" i teško se prenose preko okeana u prostor Evrope.
Prva sesija završila se razgovorom. Sanja Nikčević je naglasila da u Evropu iz Amerike nisu dospevale samo populističke i eskapističke vrednosti komercijalnog teatra, već i Living teatar i La Mama, te tekstovi Memeta ili Šeparda. Međutim, ona je istakla da i ovi tekstovi ponekad "teško podnose transport" i da nemaju uvek onaj uspeh koji su imali u matičnoj kulturi.
Druga sesija Tribine počela je izlaganjem Kaline Stefanove, teatrologa iz Sofije, koja je izložila svoje viđenje socijalnih i psiholoških funkcija modernog američkog pozorišta, i to onog njegovog prividno površnijeg i frivolnijeg segmenta koji čine humorističke revije. Ona je naglasila da svojevrsno "okretanje leđa" politici, kakvo se ovde javlja, jeste gest protesta i gađenja, a ne eskapističke apolitičnosti. Demonstrirajući na konkretnim primerima humoristički pristup traumatičnom iskustvu 11. septembra i narastajućeg straha od terorizma, ona je postavila tezu da smeh ima terapijsku ulogu i da pozorište postaje neka vrsta masovnog psihoanalitičkog tretmana.
Srđan Simonović, asisetent na odseku za anglistiku Univerziteta u Beogradu, uključio je u razgovor i aspekt filma, govoreći o značenjima i kritičkoj recepciji filma DOGVIL danskog reditelja Larsa fon Trira. Simonović je detaljno izložio kritičku recepciju filma i reakcije koje je izazvalo njegovo pojavljivanje, kao i višestruke citatne veze sa američkom kulturom i pozorištem. Uz to, ovaj film podseća na snimljeno pozorište i s nizom dela iz domena pozorišta, književnosti i masovne kulture Amerike uspostavlja veoma podsticajan dijalog.
Sanja Nikčević, teatrolog iz Zagreba, vratila je razgovor osnovnoj temi tribine. Ona je na primeru dve uspešne zagrebačke predstave: NAŠ GRAD Tortona Vajdlera, koju je režirao Rene Medvešček, i KAKO UBITI PREDSJEDNIKA Mira Gavrana (koja je deo programa Krugova) - pokazala dve dijametralno suprotne predstave o Americi. Dok Vajdlerov tekst i Medveščekova režija u slici malog američkog grada vide sublimaciju osnovnih opšteljudskih vrednosti, dotle Gavranova drama, kroz priču o disidentu-antiglobalisti koji hoće da ubije američkog predsednika, daje sliku Amerike kao "najveće moguće opasnosti" i najvećeg zla modernog sveta. Obe predstave, naglasila je Nikčevićka, veoma su uspešne. Razloge za uspeh prve ona vidi u pokušaju publike da pobegne od "velike istorije" s kojom su se ljudi s ovih prostora hteli-ne hteli bolno sučili, dok Gavranovu dramu vidi kao prvu posttranzicijsku političku dramu hrvatskog teatra. Posle političkih drama koje su se bavile problemom komunizma, Gavran prvi u novoj Hrvatskoj piše dramu koja je politička zato što ne samo da odslikava nesreću "malog čoveka" već i postavlja pitanje ko je tu nesreću izazvao, ko je za nju odgovoran.
Dramaturg iz Ljubljane Mojca Kreft govorila je o znatnom prisustvu američke drame na slovenačkim scenama, o temama koje ove drame donose i problemima koje prikazuju, te o slovenačkim stvaraocima koji su ih realizovali. Ona je, pre svega, naglasila to da je, zahvaljući promišljenoj teatarskoj politici umetničkih rukovodilaca slovenačkih teatara (Pipan, Bebler, Samostrelec), ovo prisustvo dobro osmišljeno, povezano s tokovima nacionalne kulture i pozorišta i evropskim teatarskim kretanjima, pa zato i višestruko podsticajno.
Marko Kovačević, teatrolog iz Sarajeva, dao je dosta različitu sliku. Rekao je da se sad na BiH scenama igra samo jedna američka drama, NISAM JA RAPAPORT, i ona bitno ublažena, adaptirana i "učinjena gledljivijom". Po njegovom uvidu, u poslednjih desetak godina na BiH scenama nije igrano više od pet američkih drama (Memet, Vilijams, Olbi), a samo jedna od njih, TETOVIRANA RUŽA Tenesija Vilijamsa zaslužila je ozbiljniju pažnju. Razloge za ovakvo stanje Kovačević vidi u predominaciji istorijskih sadržaja i zaokupljenosti klasičnom istorijskom dramom, te u činjenici da, uglavnom, reditelji donose drame koje hoće da postavljaju, te se time narušava linija smišljene repertoarske politike. Kovačević je ukazao i na to da su, u širem vremenskom obzoru, američka drama i američko pozorište značajno uticali na BiH prostor, pre svega na osnivanje pozorišnih festivala i tip pozorišne edukacije.
I popodnevna sesija završila se razgovorom.
Ivan Medenica izrazio je svoje rezerve u odnosu na dramu Mira Gavrana i upitao Sanju Nikčević koliko je ovaj tekst politička drama, a koliko osavremenjena verzija devetnaestovekovne drame s tezom.
Sanja Nikčević je odgovorila da KAKO UBITI PREDSJEDNIKA jeste drama s tezom, ali da to ne protivreči određenju politička drama. Ona je naglasila da je i hrvatska kritika postavljala pitanja: zašto baš ta teza; zašto drama ne sadrži razvijeniji porodični plan i slično. Pri tom se, po njenom mišljenju, zaboravlja da je i prva drama Mira Gavrana, KREONTOVA ANTIGONA, bila takođe politička. Politička drama iz perioda socijalizma / komunizma uglavnom se skrivala iza maske nižeg žanra, groteske, a Gavran se opredelio za žanr drame s tezom, što je takođe primereno političkoj drami. Nikčevićka je naglasila i to da ona želi da prepozna globalno u lokalnom, te da samo globalno ne uspostavlja onu vezu koja bi, prema njenom mišljenju, trebalo da postoji između teatra i zajednice.
Anja Suša se upitala nije li to, unekoliko, i posledica različitog hrvatskog iskustva, pošto se, prema njenom viđenju, u srpskoj dramaturgiji i pozorištu oseća prezasićenost lokalnim. Svet je postao mali i trebalo bi da pozorišni ljudi iskoriste zajedničko tlo pop-kulture, ili sub-kulture i uspostave kroskulturne veze.
Sanja Nikčević je istakla da lokalno u njenom viđenju nije devetnaestovekovni folklor već nešto sasvim drugo. Kroskulturalnost se slabo ostvaruje, jer nema uzajamnosti koja je nužna za bilo kakvu uspešnu komunikaciju. Treba tražiti vlastiti jezik kao izraz misli, strahova, opsesija vlastite zajednice i upravo to je legitimna topika moderne drame i teatra. Da bismo ušli u multikulturnu komunikaciju moramo, po Nikčevićki, definisati sebe.
Razgovor je zaključio Del Hamilton tvrdnjom da se samospoznaja ne može ostvariti bez kreativne i inovativne komunikacije i upoznavanja drugih.