| |
Domaća teatrološka literatura raspolaže s veoma malo naslova o azijskom pozorištu
koji bi detaljnije upućivali na jedan ne tako hermetičan sistem pozorišnog predstavljanja,
čvršće povezan s evropskom tradicijom nego što nam se to obično čini.
Još od
objavljivanja - krajem osamdesetih godina prošlog veka - dela Tvrtka Kulenovića
POZORIŠTE AZIJE, nismo imali prilike da detaljnije pročitamo o azijskom pozorištu,
sve do pojave dva naslova, realizovana uređivačkim naporima profesora Radoslava
Lazića. Prva knjiga bila je prevod znamenitog FUŠIKADENA (LAPIS, Beograd), Zeamijeve
rasprave o cvetu japanske umetnosti glume, a sada je pred nama NATJAŠASTRA, traktat
o indijskoj umetnosti pozorišta, koji je prevela engleskog i protumačila dr Ileana
Ćosić, a priredio za štampu profesor Lazić.
Ako kamen-temeljac evropskog pozorišta
predstavlja Aristotelova POETIKA, što u sačuvanim i prevedenim, što u naslućenim
i na različite načine tumačenim delovima, onda je njen pandan u indijskom pozorištu
znameniti spis NATJAŠASTRA, nastao u usmenoj verziji u trećem veku pre nove ere,
a zabeležen i do evropskih izvora dospeo u drugom veku nove ere, ponovo zahvaljujući
jednom znamenitom Grku - istoričaru i piscu Lukijanu, do koga dolaze delovi teksta,
pre svega oni koji se odnose na molitvene igre, jutarnje obrede bramana koji simbolično
pozdravljaju Sunce, odnosno bogove Višnu i Šivu.
Da su igra i predstavljanje
arhetipski utkani u osnovne postulate hindu religije, svedoči i odlomak iz RIGVEDA,
bramanskih svetih knjiga, gde se u jednoj pesmi o postanju sveta kaže: Bogovi
su stajali u pramoru...Uzeli su se za ruke i zaigrali tako burno kolo da se prah
kapljica svuda uskovitlao, pa je iz njega postao svet... Nije nevažno što
su hindu božanstva zamišljena kao igrači, pre svega Brama, Šiva i Višna i Višnine
žene Parvati i Prajapati. U strogo podeljenom kastinskom društvu kult igre bio
je jedan od retkih društvenih fenomena koji je donekle omogućavao pristup spektaklu
pripadnicima svih kasta. Tako je i kodeks Natjašastra propisivao pozorišnu zgradu
u koju svi imaju pristup, doduše podeljenu prema stranama sveta na četiri osnovne
kaste. Postojanje pozorišne zgrade, učešće i muškaraca i žena kao izvođača, principi
dramaturgije pozorišnih komada, vreme odigravanja predstava, sve su to elementi
predstavljačkog koje ovaj spis strogo propisuje, dodirujući se vrlo često s principima
evropskog pozorišta, pre svega u odeljku o katarzičnom koje na način sličan Aristotelovom
objašnjava šta se od publike očekuje: najbolji je onaj gledalac koji uspe da se
identifikuje s nekim od junaka.
Glavni elementi predstave su: prikazivanje
osećanja (rasa), prikazivanje stanja (bhava), histrioničko izvođenje (abhinaja),
koncepcija scenskog prizora (dharmi), stil scenskog izvođenja, muzika (instrumentalna
i vokalna), uspeh predstave kao glavni cilj i pozornica kao obavezno mesto odigravanja
scenskog događaja.
Iz navedenog jasno se uočava sinkretički karakter prikazivanja
koji srećemo i u evropskim muzičko-scenskim žanrovima. Obuka glumca istovremeno
i kao pevača i igrača, a povremeno i instrumentalnog muzičara deo je edukacije
koja se i danas smatra najkompletnijom i najpoželjnijom. Poseban deo odnosi se
na fizičku spremnost, na dovođenje tela do najvišeg mogućeg stepena artikulacije
pokreta od kojih svaki ima sopstveno značenje, bez koga se zapravo predstava i
ne može shvatiti i "pročitati" do kraja. Upravo taj vizuelni deo uslovljavao
je da drevni hindu-pozorištnici svoja dela vide isključivo kao pozorišni čin,
a ne kao pisani tekst.
Ples kao deo predstave još jedan je vizuelni deo koji
omogućava punoću scenskog efekta. Klasični plesovi opisani u NATJAŠASTRI podeljeni
su na ženske (baratanatjam, manipuri i odisi) i muške (najpoznatiji je purulija
čau, ritual ratnika pod maskama1 koji ima
i određeni siže).
Katakali, najreprezentativniji oblik klasičnog indijskog
pozorišta koji najviše odgovara drevnim principima Natjašastre nastao je u kasnom
sedamnaestom veku, na temama iz Ramajane. Sam izraz katakali znači plesanje priča.
Prvi komadi nastali između 1655. i 1661. pripisuju se raxi od Kotarakare, a njegovo
ime vezano je i za nastanak kostima. Prema legendi, raxa je sanjao glumce odevene
u kostime samo do pojasa, dok je donji deo tela bio obavijen bezobličnom tkaninom.
Dolazak sluge koji je javio da se u blizini nasukao evropski trgovački brod, prekinuo
je ovaj san, a more je izbacilo sanduke i sanduke krinolina, evropske ženske odeće
toga doba. Smatrajući sve ovo voljom bogova, raxa je stilizovani oblik krinolione
pretvorio u donji deo kostima glumca katakalija.
Ovaj pozorišni oblik bio
je veoma omiljen sve do početka dvadesetog veka među plemstvom koje ga je i finansiralo.
Kad to interesovanje počinje da zamire, pesnik Valatol, autor brojnih komada katakalija,
osniva reprezentativnu školu za glumce, poznatu kao Kerala kalamandalam, i ona
se izdržava prihodima od nastupa svojih diplomiranih učenika koji na taj način
ostaju njeni dužnici tokom čitave karijere. Vremenom se iskristalisalo da uloge
u katakaliju igraju uglavnom muškarci, dok se devojčice obučavaju za ples, izuzetno
složen i zahtevan u smislu velikog broja varijacija pokreta svakog dela tela ponaosob.
Telesni izraz u katakaliju zahteva od glumca maksimalnu fizičku spremnost
i višegodišnju strpljivu i napornu pripremu (zbog čega polaznik ne sme biti stariji
od deset godina). Glumčevom izrazu doprinosi i izražajna šminka čija boja, slično
kao u Pekinškoj operi, označava karakter lika. Scenografija i rekviziti svedeni
su na najmanju moguću meru, a sve donedavno jedini izvor svetlosti bila je visoka
uljana lampa na sredini scene.
Svi navedeni elementi indijskog klasičnog pozorišta
ukazuju na njegov sinkretički karakter, pokušaj prikazivanja Univerzuma u kome
se odvija stalna borba dobra i zla, shvaćena kao osnov neprekidnog kretanja koje
se u hindu religiji smatra razlogom ljudskog boravka na Zemlji. Zato je
konačna dostupnost prevoda NATJAŠASTRE na naš jezik značajan doprinos teatrološkoj
literaturi i otvara mogućnost izlaska iz evropocentričnog pozorišnog sistema na
koji smo, prirodno, upućeni. Pažljivim čitanjem uočava se veliki broj sličnosti
sa principima evropskog pozorišta, što nas ponovo vraća na početnu tezu da su
principi predstavljačkog u celom svetu slični, stvoreni da izazovu osećanja gledalaca,
reakciju i identifikaciju. I bez obzira da li se predstava kreira preopterećena
svim dostupnim umetničkim i tehničkim sredstvima, ili, kao što je rekao Silvio
D'Amiko u svojoj znamenitoj pozorišnoj istoriji, imamo samo glumca, gledaoca i
jednu prostirku koja označava scenski prostor, osećanja koja predstavljačko treba
da izazove u gledaocu presudna su da bi se nešto što gledamo moglo nazvati - pozorištem.
1 Opširnije videti u knjizi TAJNA UMETNOST
GLUMCA Euđenija Barbe i Nikola Savarezija, Beograd, Institut FDU, 1996, prevod
Al. Jovićević i I. Vujić |
