U Highbrow/Lowbrow Lorens Levin se vajka nad činjenicom da je Šekspir izgubio svoje mesto u pop kulturi dvadesetog, nasuprot sveprisutnoj popularnosti koju je uživao u devetnaestom veku.
"Mada sredinom dvadesetog veka u našoj kulturi nijedan dramski pisac nije bio poznatiji, poštovaniji i češće citiran od Šekspira, priroda njegove veze s američkom publikom se promenila: više joj nije blizak i ne predstavlja deo njene kulture, više ne stanuje u njenim pozorištima ili na filmskim i televizijskim ekranima koji su postali ekvivalent dvadesetog veka za pozornicu... Prešao je u vlasništvo obrazovanih slojeva društva koji su širili njegove komade u cilju prosvećivanja prosečnih ljudi, ali ne s namerom da ih zabave, već radi njihovog obrazovanja..."
U devetnaestom veku predstave Bardovih komada posećivali su svi društveni slojevi, a čak su i doseljenici na zapadu držali Šekspirove komade na polici tik do Biblije. Deo razloga ove popularnosti, tvdi Levin, ležao je u načinu na koji su ovi komadi bili integrisani u druge vidove popularne kulture. Radije nego da ih igraju na ozbiljan način, kao primer reprezentativne ili elitne kulture koja se ne sreće na svakom koraku, Šekspirove komade igrali su s plesačima, akrobatama, klovnovima, uz česte interludije i slično. Sami komadi mogli su se izvoditi i bez svega toga, ali su im ipak dodavani "laki" detalji, posebno osmišljeni da zabave. Kako se devetnaesti vek bližio kraju, ova praksa počela je da odumire a komadi su se igrali u izvornom obliku, poput koncentrisane doze kulture koju treba uzimati kao lek - koristan, ali ne i prijatan.
Teško se može reći kako Šekspir u dvadesetom veku "više ne predstavlja deo kulture". Uz čitavo mnoštvo filmovanih verzija njegovih komada i ponovno otvaranje pozorišta Glob, Šekspir zapravo uživa sve veću popularnost. Ipak postoji uverenje, naročito u akademskim krugovima, da je Šekspirova popularnost umnogome opala. Levin opisuje prepuna pozorišta i istovremene postavke HAMLETA, doseljenike kako glasno iz zabave čitaju drame, ali i savremene naučnike koji smatraju da su se ova ležerna bliskost i svakodnevni kontakt sa Šekspirom izgubili. Mnogi naučnici okrivljuju za to promene u srednjem obrazovanju; pošto Šekspir više nije obavezno štivo, njegova popularnost je opala.
Međutim, ovo viđenje zasnovano je na uverenju da njegovi komadi predstavljaju nedeljive celine. Da bi se smatrao za "Šekspira" tekst se mora igrati u celosti (bez uobičajenih skraćenja). Levin govoto isključivo ima u vidu predstave igrane na osnovu celovitog teksta; one mogu imati dodatke, ali sami komadi moraju se prikazivati u celosti da bi bili razmatrani kao pravi primer Šekspira. A u dvadesetom veku čak i samozvani kritičar kao što je Geri Tejlor u svojim raspravama o Šekspiru uzima u obzir samo potpuna izvođenja. On štaviše tvrdi da je "Šekspir definisan kao neko ko se odupire definiciji. On ne komunicira nijednim posebnim značenjem; umesto toga obećava neiscrpno mnoštvo značenja" (Reinventing Shakespeare, 311); Tejlor se, zapravo, ipak zadovoljava definisanjem Šekspira u granicama njegovog teksta. Popularna kultura je, s druge strane, proždirala ove drame, prežvakavala ih, gutala i inkorporirala u druge tekstove. Nasuprot devetnaestovekovnom metodu prikazivanja Šekspira, dvadeseti vek je raskomadao tekstove u fragmente (kao i legendu o samom njihovom tvorcu) i ubacivao njihove deliće u druge oblike popularne kulture. Od reklama i filmova do rok'n' rola, scene iz najpoznatijih komada nalaze se u opticaju unutar drugih dela, ponekad integrisane, a nekad ne. Pitanje koje treba postaviti jeste kakva je svrha Šekspira u ovakvom, fragmentarnom obliku.
Popularna kultura često uzima Šekspira kao gest prihvatanja visoke kulture ili kao težnju za srodstvom s njom. Naučnici možda razmatraju Šekspira kao izvorno popularnog dramatičara, i, u poređenju s aluzivnim, knjiškim tekstovima kao što su VILINSKA KRALJICA ili PUSTA ZEMLJA, vide njegova dela kao pristupačna i popularna, ali u većini popularnih kulturnih relacija Šekspir važi za predstavnika visoke kulture. Zahvaljujući činjenici da je toliko poznat (kako usled zastupljenosti u srednjoj školi tako i zbog one vrste heterogene i fragmentarne prisutnosti kojom se i bavi ovaj tekst), Šekspir omogućava uspostavljanje mosta između takozvane visoke i popularne kulture. Upravo zbog ove poznatosti, veliki broj gledalaca s lakoćom može da shvati reference na njegova dela i sam mit o njegovom životu, a time se stvara verovanje o bliskoj vezi koja postoji ili bi mogla da postoji (ukoliko postoji i želja za tim) između teksta i samih gledalaca, i visoke kulture. Tako Šekspir na više načina predstavlja vezu između efemernog, zabavi okrenutog sveta popularne kulture i (po opštem uverenju) kulturno značajnog sveta visoke kulture. Kako i kada je došlo do toga?
Šekspirovi fragmenti najčešće se upotrebljavaju da bi se uspostavila veza publike i teksta popularne kulture. To može biti ili veza publike i teksta nasuprot spoljašnjem svetu, ili način određivanja specifičnih likova u tekstu popularne kulture, kako bi se publici prikazala srazmerna/prikladna/relativna njihova vrednost. Savršen primer za to nalazimo u filmu PRIČA IZ LOS ANĐELESA (LA Story) Stiva Martina iz 1991. godine.
LA STORY je istovremeno i omaž i napad na kulturu Los Anđelesa. Martin igra ulogu Harisa Telemahera koji, uprkos "doktoratu iz umetnosti i društvenih nauka", radi kao otkačeni TV spiker vremenske prognoze, čiji zadatak nije izveštavanje o tekućim vremenskim promenama (u Los Anđelesu je uvek 35 stepeni i sunčano) već da na komičan način komentariše uticaj vremena na telefone u kolima i perike. U jednoj od prvih scena šef kaže Harisu da nije u dovoljnoj meri otkačen: naređeno mu je da bude "više otkačen, a manje intelektualac". Istina zapravo leži u činjenici da je Haris u dovoljnoj meri sklon razmišljanju da bi shvatio kako ga upravo apsurdnost njegovog posla i njegove nedolične ironije u televizijskom nastupu predstavljaju kao "intelektualca". Haris započinje film pozajmljujući govor Džona Gonta iz RIČARDA II, koji završava sa "ovaj Los Anđeles" umesto "ova Engleska". On posebno naglašava da je reč o Šekspirovom tekstu, ali bez ikakvog poštovanja tvrdi da je Šekspir pisao o Los Anđelesu. Kasnije, dok čeka da se njegova devojka spremi za zajednički izlazak na ručak, on ponovo poseže za Šekspirom:
"Sedeći ovde, razmišljao sam o još jednoj stvari koju je Šekspir rekao. On je rekao: 'Hej, život je tako glup. Na sve strane gužva, a love nigde.' Naravno, to je parafraza. 'Život je priča koju priča ludak./ Puna buke i besa/i ne znači ništa.'"
Ova dva načina upotrebe Šekspira ocrtavaju Harisa kao lik koji bolje poznaje visoku kulturu od svih svojih kolega u zabavljačko-informativnom poslu. S druge strane, parafraza čini jezik neposredno razumljivim, dok izbor citata (naročito u drugom slučaju) zvuči poznato gotovo svakom ko je prošao kroz američki sistem školovanja. Dok je Haris na taj način uzdignut iznad površnosti svojih kolega, to ga istovremeno ne otuđuje od filmske publike. Štaviše, sa referencama koje se odnose ne samo na Šekspira već, posredstvom Šekspira, na krupnija pitanja kao što su značenje života ili sreća, Haris se u odnosu na ostale likove iz filma izdvaja kao neko ko poseduje izvesnu dubinu i razumevanje života i kulture, kao i ironičnu distancu prema apsurdnosti života u Los Anđelesu. Međutim, humoran način na koji je visoka kultura predstavljena pokazuje da on nije odvojen od stvarnosti ili od uzbuđenja koja pruža život u gradu kao što je Los Anđeles. To postaje očigledno u daljem toku filma, kada on prisustvuje zvaničnoj večeri na kojoj muškarac u smokingu neprekidno nagvažda o svom snu da osnuje muzej. Haris beži od dosadnog monologa da bi vodio ljubav u vrtu. Sara MekDoud, žena s kojom vodi ljubav, jedini je značajan lik u filmu koji citira Šekspira. Ona je engleska novinarka koja piše reportažu o Los Anđelesu za londonski "Tajms". Haris se odmah zaljubljuje u nju i čitav zaplet filma razvija se oko trnovite staze njihove istinske ljubavi. Ubrzo će gledaoci biti u prilici da se uvere kako je Sara Harisov duhovni srodnik u lakom premošćavanju jaza između visoke i niske kulture. Dok odlaze s ručka gde su se upoznali, Sara pita Harisa u koje bi doba, tokom jutra, bilo najzgodnije da pravi veliku buku. On je pita o kakvoj buci je reč, a ona odgovara: "Teška, nepodnošljiva buka". U narednoj sceni gledalac otkriva da "teška nepodnošljiva buka" znači sviranje trube. Truba se može posmatrati i kao deo visoke (simfonijski orkestar) ali i popularne (duvački opkestar) kulture. U ovom slučaju, opis zvuka i činjenica da Sara svira "Sing Do Wa Diddy" a ne klasiku, približava je popularnoj kulturi. Ipak je značajno da ona svira simfonijski instrument umesto, na primer, gitaru. Kao i Haris, koji vozi rolere kroz muzeje, Sara je u dovoljnoj meri bliska s artefaktima visoke kulture da bi se prema njima mogla odnositi bez poštovanja. Drugi lik koji citira Šekspira je semafor na autoputu koji "razgovara" s Harisom i pomaže mu da promeni život. U završnici filma, kada semafor spaja Harisa i Saru tako što prizemlji njen avion u zapanjujućoj oluji, Haris pita: "Jesi li to ti uradio? Ili sam ja? Šta se tačno dogodilo?" Semafor odgovara: "Na nebu i zemlji ima više stvari, Harise, nego što tvoja filozofija može da zamisli." Semafor poseduje više ljudskih osobina, kao i više veza sa sadašnjom kulturom Los Anđelesa kao i šekspirovskom kulturnom prošlošću, od većine ljudskih likova. To pokazuje da je premostiti jaz između visoke i popularne kulture mnogo značajnije nego biti ljudsko biće.
Ovo kulturno povezivanje naglašeno je u trećoj sceni u kojoj se koristi Šekspir. Haris pristaje da povede Saru u razgledanje Los Anđelesa. Pošto joj je pokazao kuće koje su "stare gotovo dvadeset godina" i odveo je u muzej muzike koji ima ne samo Mocartovo pero već i Betovenove "loptice", oni okončavaju šetnju na groblju. Tamo sreću grobara i uključuju se u apdejtovanu verziju "Hamleta 5.1". Za razliku od Šekspirovog štavioca koža, matronama s Beverli Hilsa je suđeno da traju duže zato što je "njihova koža tako potamnela i zategnuta... a pored toga ima još nekih prednosti. Nije biorazgradiva". Umesto dvorskoj ludi Joriku, lobanja pripada mađioničaru po imenu Veliki Brljator. Kada Haris kaže: "Poznavao sam ga. Bio je zanimljiv tip", Sara znalački i ironično počinje da citira odgovarajuće stihove: "Neiscrpna šaljivčina, domišljan da je teško naći izvrsnijega; hiljadu puta me je nosao na krkačama." Svaki stih dvojica muškaraca propraćaju odobravajućim klimanjem glavom. "Ona zna. Baš ume." Sarina sposobnost da uz pomoć odgovarajućih stihova s lakoćom zakorači u šekspirovsku parodiju nagrađena je odobravanjem obojice muškaraca, kao i publike. Značaj činjenice da je u ovom slučaju Šekspir predočen u fragmentima leži u potrebi da se visoka kultura predstavi pre kao deo nego kao odvojena od postojeće popularne kulture. Učinak povezivanja očigledan je kada se uloga koju Šekspir igra u LA STORY uporedi s ulogom koju ima u filmu MOJ PRIVATNI AJDAHO, gde radnja odjednom i bez upozorenja prelazi u scenu iz HENRIKA IV, ne upozoravajući gledaoce šta će se dogoditi ili kakva je priroda uspostavljene relacije. U LA STORY, drame na koje se aludira su veoma poznate (MAGBET i HAMLET), tako da odmah biva jasno da se radi o navodima iz Šekspira. Zbog svega toga gledalac se može osećati kulturno superiornijim u odnosu na likove iz filma koji nisu "na ti" sa Šekspirom, a da film ipak ne mora da vodi računa o otuđivanju ili gubitku ma kog dela publike.
Mada je šekspirovska fragmentacija kojom se ocrtavaju likovi i zadobijaju simpatije publike vrlo obična, verovatno najuobičajeniji rezultat ovakvog upućivanja jeste uzdizanje teksta iznad njegovog očekivanog žanrovskog nivoa. Drugim rečima, to je način da se tekst koji pripada popularnoj kulturi deklariše u većoj meri kao elitni nego kao popularni, ali da pri tom ne izgubi neophodnu ili poželjnu masovnu publiku. Tačnije, publika se bez napora uzdigla do nivoa šekspirovskih citata. Napor koji bi gledaoci morali da učine da bi shvatili Šekspira ostvario je umesto njih sam tekst, koji razlaže visoku kulturu u lako svarljive fragmente.
Jedan od najvećih potrošača Šekspira u popularnoj kulturi su ZVEZDANE STAZE u svim svojim različitim permutacijama. Kroz sve četiri serije i sedam (uskoro će biti osam) filmova, Šekspir je poslužio kao sveprisutna i specifična kulturna referenca. Vizija Džina Rodenberija - koji kontroliše produkciju ZVEZDANIH STAZA čak i posle svoje smrti - predstavlja slavljenje i ljudske prirode i beskrajnih mogućnosti svemira. U ZVEZDANIM STAZAMA neprekidno se naglašava ljudsko čovekoljublje, verovanje da su ljudska bića u suštini dobra i da budućnost neizbežno mora biti svetlija od prošlosti i sadašnjosti. U ovoj viziji, Šekspir istovremeno služi kao primer ovog stremljenja u visinu - na dramatičara se upućuje kao na nekog ko iscrpno opisuje ljudsku dušu i njenom stremljenje ka veličini - i kao način da se opiše ono što je zaista ljudsko i zaista vredno u ljudskom rodu. Kada vanzemaljac s ironijom citira Hamletov monolog "Kakva li je samo tvorevina čovek..." obraćajući se kapetanu Žan Lik-Pikaru (Zvezdane staze: Naredna generacija), kapetan (koga igra šekspirovski glumac Patrik Stjuart) odvraća da on taj citat uopšte ne smatra toliko ironičnim, već pre istinitim. Ljudskost se nudi kao suštinska i jedinstvena osobina koja će omogućiti našoj vrsti da prevlada svoje ratoborne težnje, a Šekspir predstavlja kulturnu prečicu do onog što čovečanstvo stvarno jeste ili bi barem moglo da bude. Štaviše, neprekidno pozivanje na Šekspira omogućava da se izvorna serija predstavi kao nešto više od jeftinog "naučno-fantastičnog" televizijskog programa. Rodenberi je od samog početka tražio dovoljno novca za stvaranje realističnih specijalnih efekata i dovoljno stvaralačke slobode da bi izrazio pitanja ili ideje koje su često smatrane suviše komplikovanim za televiziju. ZVEZDANE STAZE su prikazale prvi televizijski poljubac različitih planetarnih vrsta a takođe su, na primer, emitovale epizode o rasizmu, mogućoj opasnosti koju donose razvoj tehnologije i korupcija moći. En-Bi-Si je često zamerala Rodenberiju zbog njegovih scenarija; mreža je želela jednostavnu avanturističku akciju koja bi privukla širok krug gledalaca, a on je želeo da istovremeno iskorači izvan pretpostavljenih granica žanra i medija. Šekspir je bio (a i sada je) pomoć u ubeđivanju i gledalaca i televizijske mreže da se ovaj serijal razlikuje od potrošne i pojednostavljene popularne kulture. Još jedan specifičan primer pomoći će da se ovo razjasni.
Tokom prvog prikazivanja izvorne serije, emitovana je epizoda pod nazivom KRALJEVA SAVEST. Deo radnje u njoj predstavljaju i Kirkova nastojanja da otkrije da li je vođa glumačke trupe koja igra Šekspira - Anton Karidijan - zaista Kodos, čovek odgovoran za ubistvo grupe ljudi pre dvadeset godina. Na kraju biva uverljivo dokazano da Karidijan jeste Kodos. Glumac/tiranin zatim umire pred Kirkovim očima dok Lenora Karidijan, njegova kćerka, pokušava da usmrti Kirka. Ispostavlja se da je Lenora poludela, nakon što je godinama čuvala očevu tajnu. Nema razloga zbog kojeg bi prerušeni tiranin morao da postane glumac (naročito pošto je prepoznat po glasu!), a posebno nema razloga da on bude član šekspirovske trupe. Zbog toga treba da razmotrimo kakvu funkciju ima oslanjanje na Šekspira u ovoj epizodi (i, u širem smislu, u čitavoj seriji). Na početku pomenute epizode vidimo Karidijana kako glumi Magbeta u sceni ubijanja kralja (koja se, naravno, ne igra na pozornici). Ovo, naravno, ukazuje na njegovu skrivenu prirodu Kodosa Krvnika. Karidianova kasnija opravdanja sopstvenih postupaka na izvestan način takođe razotkrivaju paralele s Magbetovim delima. Njegova tvrdnja da je učinio samo ono što je bilo neophodno i da te činove treba posmatrati kao odvažne poteze istinskog vođe zvuče slično naporima Ledi Magbet da podstakne svog muža na akciju. A Karidijanova izjava kako je umoran i da mu prošlost izgleda poput izmaglice zapravo je odjek Magbetove usamljenosti u petom činu. Kirk tokom većeg dela epizode nastoji da dokaže, van svake sumnje, da su dvojica muškaraca zapravo ista ličnost. Na prvi pogled to deluje smešno, pošto su otisci prstiju kao metod identifikacije ušli u upotrebu 1966, a DNA testiranje bilo je tek teoretska mogućnost. Ali Kirkove neoumice i neprekidno propitivanje mogu se porediti s još jednim Šekspirovim likom - Hamletom; to je ujedno komad kojim Karidijanovi glumci pokušavaju da završe epizodu (omelo ih je Kirkovo hapšenje Karidijana i Karidijanova slučajna pogibija koja je usledila). Hamletovo ludilo čak je nagovešteno Kirkovim očigledno iracionalnim ponašanjem, koje Spoka baca u brigu u tolikoj meri da on odlučuje da se posavetuje sa dr MekKojem. Narednik Rajli, kao drugi svedok pogubljenja, preuzima ulogu Laerta koji, otkrivajući "istinu", odmah polazi u potragu za Karidijanom da bi ga ubio, ne čekajući dokaz. Paralele se zasnivaju na romantičarskom Hamletu, koji je uhvaćen u klopku između srednjovekovne osvete i renesansnog humanizma i prosvećenosti. Kada MekKoj pita Kirka da li on traži pravdu ili osvetu, Kirk je prinuđen da prizna kako ni sam nije načisto s tim. U daljem toku epizode ovo poistovećenje s Hamletom štiti Kirka od Lenorinih optužbi da je bezdušna mašina, suviše tehnološka i moćna da bi razumela osećanja kao što su žaljenje, milost ili ljubav. Lenora, koja je zapravo bolesna i sistematski ubija preostale svedoke očevog nedela, poseže za još jednom šekspirovskom referencom kada Kirka opisuje kao Julija Cezara. Na kraju epizode, neposredno pre pokušaja da ubije Kirka, ona citira čuveni stih "Cezare, seti se Martovskih Ida!". Međutim, za poznavaoce Šekspira, većina Cezarovih referenci odnosi se na drugi komad, ANTONIJA I KLEOPATRU. U jdnoj od prvih scena, Lenora opisuje Kirka kao Cezara a sebe kao Kleopatru. Kasnije ga naziva "moćnim i ne baš čovečnim". Ovaj iskaz je parafraza opisa Oktavijana u ANTONIJU I KLEOPATRI, kao čoveka koji pobeđuje zato što nema ljudskih slabosti. Ona takođe optužuje Kirka da je uništitelj veličine i junaštva koji su otelovljeni u liku Antonija/Karidijana. Mi naravno znamo da je Kirk zapravo pritisnut bremenom odluke, ali ova konačna, u priličnoj meri posredna šekspirovska referenca omogućava da se u seriji još jednom istakne kako najgora stvar koja se čoveku u budućnosti može dogoditi jeste da postane nečovečan. Još jednom je Šekspir viđen kao genijalni prorok, koji je poznavao i opisao sve aspekte ljudske duše. Postoji nekoliko nivoa na kojima Šekspirove reference deluju u ovoj epizodi. Na najjednostavnijem, one stvaraju poznato okruženje u kome otkrivamo Kodosa. Pošto je za zaplet nužno da on bude otkriven, nije se moglo desiti da emigrira na neki od kolonizovanih svetova sa svega par stotina naseljenika; štaviše, on mora da putuje galaksijom, kako bi imao priliku da se sretne s onima koji pate zbog njegovih zlodela. Samo je ovaj nivo stvarno neophodan za razumevanje epizode. Karidian je mogao da posegne za komadom Semjuela Beketa - očajanje i pomračeni um koji dovode njegovu kćer do ubistva u podjednakoj meri bi opravdali ovaj izbor. Šekspir je ipak bio i ostao mnogo prepoznatljiviji od visoko-kulturnih artefakata. Veza sa Tenesijem Vilijamsom odbila bi znatan deo publike ili bi zahtevala više dodatnih objašnjenja nego što epizoda s lakoćom može da pruži. Trupa je takođe mogla da se opredeli za komade nekog izmišljenog pozorišnog pisca iz njihovog univerzuma. Ali to bi uklonilo i drugi nivo identifikacije. Da je Rodenberi napisao pozorišni komad, Kirk ne bi bio shvaćen kao odraz u ogledalu lika ili situacije iz jednog od komada. Kako stvari stoje, epizodu može da shvati i onaj ko nije nikad čitao HAMLETA, dok oni kojima je blizak mogu da pohvataju referentne niti. Zanimljivo je da naučnici, koji su neodlučni u pogledu Šekspirove trenutne popularnosti, često navode na pomisao da je Šekspir sam igrao na kartu takve dvostruke upotrebe kulture: trikovi i nepristojne radnje da bi se zadovoljila gomila, poezija za diskriminisanu manjinu.
Poslednji primer Šekspirove fragmentacije neće biti njegovi komadi, već legenda ili mit o samom Šekspiru. Više od ma kog drugog pisca, Šekspir je postao zastupnik ideje o književnosti kao riznici velikih istina koje odjekuju kroz vekove. Ova ideja sadrži mnogo problematičnog, ali ona je jedan od glavnih oslonaca Šekspirovog statusa još od njegovog premeštanja u centar engleskog kanona početkom devetnaestog veka. Mi smo se do sada privikli na ideju o Šekspiru kao o geniju bez premca koju retko dovodimo u sumnju, upkos skorašnjoj prirodi tog uverenja. Autori popularne kulture koji koriste Šekspira kao nosioca značajnih istina visoke kulture ipak često projektuju status koji je stekao u devetnaestom i dvadesetom veku unazad, u ranija razdoblja.
Strip SENDMEN takođe upotrebljava Šekspira kako bi se opravdao do sada potcenjivan oblik popularne kulture i povezao s tradicijom visoke kulture kao i samom tradicijom uopšte. Ali to se ne ostvaruje kroz predočavanje njegovih drama kao sekundarnih slojeva visoke kulture ili referenci na nju, već prikazivanjem samog Šekspirovog lika. Strip koji je stvorio Nil Gejmen, bavi se istraživanjem Sna (Dream), jednog od "sedam" otelotvorenja onih suštinskih osobina života kao što su Smrt, Beznađe, Želja i slično. San (ili Morfej, ili Sendmen) u izvesnom smislu je proizvod svih snova, koje u budnom ili nesvesnom stanju sanjaju svi ljudi sveta. Štaviše, on je moćan vladar odgovoran za držanje nesvesnog sveta snova i svih njegovih moći pod kontrolom. U serijalu, koji predstavlja dugu meditaciju o prirodi i uticaju snova, prikazuju se njegovi susreti i s ljudskim, kao i s bićima iz drugih svetova. Strip, veoma eruditski koncipiran, crpi i pominje takve izvore kao što su HILJADU I JEDNA NOĆ, Miltonov IZGUBLJENI RAJ, legende o Atlantidi i grčki mitovi. Tačno je da Sendmen nije ni prvi, niti jedini strip koji ima književnu pozadinu, ali je zato u njemu stalno prisutno interesovanje za filozofska pitanja: šta je život? kako snovi kreiraju stvarnost? šta je vredno truda? Sam Šekspir pojavljuje se u tri epozode i postaje žarište za neprekidnu meditaciju o odnosu umetnosti i života. San prvi put sreće Šekspira u trinaestom nastavku serijala, jedinoj epizodi koja je izdvojena iz jedinstvene povesti. Na početku nastavka smo u 1389, a San zajedno sa sestrom Smrću posećuje londonsku krčmu. Oni slušaju profesionalnog vojnika Hoba Gedlinga kako tvrdi da niko ne mora da umre. Reč je o tome da čovek jednostavno "pristaje na tu pomisao", pošto i svi drugi umiru. Smrt se složila da ne dira Hoba dok on to zaista ne poželi, a San mu prilazi i predlaže da se sreću u krčmi jednom u toku svakih sto godina. Prilikom njihovog drugog susreta, 1589, San čuje kako "Will Shakxberd" priča (Kristoferu) Marlou o svojoj želji da piše, dok se Marlou ruga njegovom prvom pokušaju (HENRI VI). San prilazi piscu početniku i pita ga: "Da li bi želeo da pišeš velike komade? Da stvaranjem novih snova raspališ ljudsku maštu?" Pošto Šekspir oduševljeno pristaje, San ga odvodi u stranu, ali mi ne znamo kakvu su pogodbu njih dvojica sklopili. Godine 1789. podrobnije saznajemo šta je Šekspiru ponuđeno. Tokom ovog njihovog razgovora Hob kaže Snu: "Juče sam gledao KRALJA LIRA. Gospođa Sidons je igrala Gonerilu. Idioti su prikazali srećan kraj." San odgovara: "To neće dugo trajati. Velike priče se uvek vraćaju svom izvornom obliku." San je u Šekspiru tako našao oblik u kome će se očuvati velike istine pred očima ljudskog roda. Nije samo pisanje utvrdilo Šekspirovu vrednost "ne za epohu već za sva vremena", već činjenica da je on nosilac "Velikih Priča". Naučnici su naravno svesni da je Šekspir gotovo sve svoje zaplete pozajmio iz drugih izvora, ali u većini slučajeva ti zapleti počinju istinski da žive tek sa njim. Ovo uverenje dobija na jasnoći u adaptacijama iz domena visoke kulture. Kurosavi, recimo, nikada ne bi palo na pamet da snimi film KRVAVI PRESTO samo na osnovu Holinšedovih HRONIKA.
Ideja univerzalnih kulturnih istina naglašena je i u devetnaestom nastavku SENDMENA, naslovljenom kao SAN LETNJE NOĆI. U toj epizodi Šekspir i njegova trupa izvode tek napisan SAN LETNJE NOĆI za publiku koju čine San i Vile koji, u ovoj tački priče, više nisu ljudska bića. San je upriličio izvođenje komada da ljudi ne bi zaboravili bajke, "da smrtnici za večna vremena zapamte kralja Oberona i kraljicu Titaniju". Ideja o Šekspiru kao sredstvu za pamćenje gotovo jungovskih istina takođe je naglašena time što ga San naziva "uvek spremnim prenosiocem 'velikih priča'". U tom nastavku ima i nagoveštaja da uloga prenosioca takođe za sobom povlači i veliki gubitak. Šekspirov sin Hamnet imao je običaj da se žali kako njegovog oca, prilikom retkih poseta, više zanimaju izmišljeni likovi nego njegova sopstvena porodica. Ovaj detalj je osvetljen u poslednjem Šekspirovom pojavljivanju, što je i poslednji nastavak SENDMENA pod naslovom BURA. Vidimo Šekspira kako piše BURU, nestrpljiv da ispuni drugu polovinu nagodbe koju je postigao sa Snom, tako da može da zbaci "breme reči" i najzad otpočine. On kaže Snu: "Dao sam ti dvadeset godina. Napisao sam tvoje komade." Umorio se od proživljavanja života kroz umetnost. Mada SENDMEN predstavlja izuzetno eruditski strip, njegova populistička priroda otkriva se kroz uverenje da stvaranje velike umetnosti podrazumeva isključivanje iz stvarnog života. Ovaj stav je oličen kroz prikaz egzistencije samog Sna, koji se u ovom serijalu predstavlja kao lik odvojen od strasti i života ljudskog roda. U poslednjoj priči San konačno dozvoljava da ga ubiju (mada njegovo mesto zauzima drugi aspekt snoviđenja) zato što oseća kako ne može da pobegne od obaveza i dužnosti, a suviše je umoran da bi ih ispunjavao. On moli Šekspira da napiše komad o "ljupkom kraju... o čarobnjaku koji se pretvorio u čoveka", jer je uveren da nikada neće moći da napusti svoje ostrvo. Međutim, vekovima kasnije, on to uspeva da učini. Tako Šekspir postaje u većoj meri prorok i od samog kralja Snova.
Ovakva upotreba Šekspira zapravo protivreči stavu iznesenom u LA STORY, gde se Šekspir srećan povlači u Los Anđeles da bi napisao Hamlet, osmi deo: Osveta. Kontradiktornost ove dve upotrebe fragmentiranog Šekspira otkriva raznovrsnost i prilagodljivost šekspirovskog mita u popularnoj kulturi. Mišel Fuko opisuje autora kao funkciju koja obezbeđuje određen tip jedinstva, omogućavajući nam da lakše razvrstavamo i koristimo tekstove, kao i da definišemo odnose između njih. Šekspir kao autorska funkcija prevazilazi čak i taj nivo i omogućava drugim tekstovima da sami sebe definišu. Jedan od uočljivih motiva u SENDMENU (premda prisutan i u drugim tekstovima koje sam pominjala) jeste taj da sama Šekspirova dela nisu od ključnog značaja za razumevanje ovog pisca. Kao što kaže San, Šekspir je prenosilac "velikih priča", kulturnih mitova, a možda i same ideje ljudskosti. U LA STORY, velike ideje mogu biti iskazane posredstvom parafraza isto onoliko uspešno, kao i u izvornom obliku. U ZVEZDANIM STAZAMA, neophodne su samo aluzije na likove i zaplet. A u SENDMENU, premda su drame obilno citirane, značenje proishodi iz samog piščevog lika, a ne iz citata. Šekspirove drame su predstavljene kao vredne ne same po sebi ili zbog njih samih, već stoga što one otelovljuju istine o ljudskoj prirodi koje nam je stalo da razumemo, bilo da živimo u 1589. ili u 23. veku. U LA STORY, SENDMENU i ZVEZDANIM STAZAMA tumačenje Šekspira ne ukazuje na želju za elitističkim istinama koje su dostupne izabranoj manjini. Pre bi se moglo reći kako je upotreba Šekspira u popularnoj kulturi pokušaj da se kultura iznova predoči kao skup istina koje su uvek dostupne i univerzalno važeće, nasuprot masi nebitnog znanja koje se može steći posredstvom napornih proučavanja. Vrlo je indikativno da se, u eri multikulturnog relativizma, Šekspir pojavljuje kao simbol težnji ka univerzalnim istinama i verovanjima, koja prevazilaze uske interese zatvorenih grupa i pomažu da se premosti rascep između zabave i spoznaje.

S engleskog preveo Ljubomir PAVLOV

Navedena dela:
Foucault, Michel: "What is an Author?" The Foucault Reader. Paul Rabinow, ed. New York: Pantheon Books, 1984, 98-15.
Gaiman, Neil: "Men of Good Fortune" The Sandman #13. New York: DC Comics, 1989.
Levine, Lawrence: Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge: Harvard University Press, 1988.
Taylor, Gary: Reinventing Shakespeare: a Cultural History From the Restoration to the Present. New York: Oxford University Press, 1988.