En Bogart spada u najinovativnije reditelje u savremenom američkom pozorištu. Praktičarka koja je, prema mišljenju mnogih kritičara, revolucionisala savremeno američko pozorište i rediteljka čije produkcije, poput nedavne postavke Šekspirovog SNA LETNJE NOĆI, uvek izazivaju široke rasprave u američkoj heterogenoj pozorišnoj javnosti. Kao što je istakao kritičar "Njujork tajmsa" Mel Gasov, "u zavisnosti od tačke gledišta, En Bogart je inovator, ili, pak, provokator koji nasilno menja dramski tekst".
Ovaj razgovor obavljen je prvih meseci 2004. i pripremljen specijalno za Scenu.

Za početak, da li biste mi rekli nešto o vašoj filozofiji i estetici u "gledištima"? Kako definišete svoj rad u pozorištu? Šta je ono magično što se skriva iza vašeg modela pozorišta?
Ah, to je složeno pitanje. Kao prvo, "gledišta" nisu moj pronalazak. Osnove sam naučila od koreografkinje Meri Overli, koja je bila deo postmodernog plesnog pokreta i koja je stvorila čitav sistem improvizacija, no suština filozofije svega toga jeste da se stvaralački rad na sceni usmerava prema glumcu umesto prema reditelju, tako da glumci donose sve odluke, umesto da reditelj govori "uradi ovo - uradi ono". Reč je o tome da ja uglavnom reagujem na ono što glumci čine; u tome je uticaj "gledišta". Tako, kada glumci prave mizanscen, oni stvaraju slike i promene, na koje ja potom mogu samo da reagujem. Na taj način, osnova filozofije jeste izvorno kreativno otvaranje glumca u svrhu stvaranja formi, što znači da proba u suštini postaje predstava. Prevlast glumca postaje središnje pitanje.

Možemo li onda reći da su "gledišta", s jedne strane, sredstva koja omogućavaju glumcima da se otvore tokom proba i slobodno razvijaju svoju kreativnost, ili da je to metod koji obrazuje glumce i pomaže im da ovladaju svojom umetnošću?
Nikako ovo drugo. Jednostavno, improvizacija "gledišta" predstavlja svakodnevni praktični trening u cilju stvaranja fikcije uz pomoć prostora i vremena. To su dve stvari s kojima glumac radi. Otuda su "gledišta" vrsta treninga koji upražnjavamo petnaest minuta pre svake probe ili predstave. Radimo isto tako Suzukijev trening, to jest vežbu stvaranja izmišljenih situacija, a onda, kada proba počne - napred! Glumci počinju da kreiraju mizanscen, počev od međusobnog slušanja izgovorenih replika, do stvaranja situacija. Tako da, ako se vratimo na vaše prvo pitanje - šta je moja pozorišna filozofija - to je, na neki način, vraćanje kreativnog procesa na scenu.

Na koji način se to, onda, sprovodi u život dok radite na sceni? Kako reagujete na glumačku kreativnost?
Uglavnom reagujem na glumačke izbore, kao što i oni stvaraju celinu međusobnim delovanjem. U osnovi, ako mogu da vidim i čujem šta rade, podržaću ih; ako ne uspem u tome, onda mogu da tražim korekcije i tada se celina, naravno, menja.

To je jedna vrsta povratne sprege, zar ne?
Svakako, reč je o jednoj vrsti razgovora.

Kakvo je mesto reditelja u vašem modelu? Mnogi smatraju da je u američkom pozorištu reditelj skrajnut a da glumci vladaju pozornicom, nasuprot evropskom pozorištu, u kome su reditelj i njegovo viđenje od presudnog značaja?
Teško je to uopštavati, ali mislim da na jednoj strani postoji strah od reditelja, a na drugoj rediteljski kult. Smatram da je reč "Hoću" isuviše prisutna u pozorištu. Na jednoj strani imamo glumce koji dolaze i pitaju reditelja "šta ti hoćeš da uradim", dok s druge strane imamo reditelje koji kažu: "Hoću da uradiš ovo i ovo", ne vodeći računa o glumčevoj odgovornosti za stvaralački čin.

Postoji mnogo različitih mišljenja o vašem modelu pozorišta; od onih koja ga označavaju kao hladan, politički i elitistički, do onih koji ga smatraju veoma intimnim, ličnim i individualnim. Kako biste ga vi okarakterisali, da li kao intelektualan, ili kao čulan? Da li je reč o modelu Brehta ili o modelu Stanislavskog?
Rekla bih da je i čulan i intelektualan. Definitivno, i jedno i drugo. Volim da kažem u šali kako je Breht moj otac, a Gertruda Stajn moja majka. U suštini, imam nekoliko majki i očeva. Virdžinija Vulf je isto tako moja majka. Stanislavski je takođe moj otac. Ali moj model nije isključivo čulan, ili samo intelektualan, on je isto tako imaginativan, a takođe i politički. Preuzela sam mnogo od nemačkog pozorišta osamdesetih. Desilo se to pošto sam videla predstave teatra Schaubühne iz tog razdoblja: rekla sam samo "vau"! Uistinu se nikada do tada nisam srela s pozorištem koje može da postigne sve te stvari. U tim predstavama postojali su i humor ali i inteligencija, politika, emocija, kao i vizuelna snaga, dok sam u Sjedinjenim Državama mogla da vidim na sceni jednog glumca koji je zanimljiv ali bi sve ostalo bilo slabo, ili nekoga ko je veoma inteligentan ali lišen humora, ili nešto što je bilo prekrasno, ali bez ičega duhovnog u sebi. Dakle, po prvi put sam mogla da vidim sve te elemente zajedno na sceni baš u predstavama pozorišta Schaubühne. A to me je okrenulo prema Brehtu i Stanislavskom.

Vaš rad je veoma složen i u njemu se na prefinjen način mešaju mnogi privlačni elementi, ali jedan među njima čini mi se veoma značajan. Mislim da ste vi vratili Stanislavskog u američko pozorište, na način koji je blizak američkim glumcima i američkoj kulturi.
Mislim da je to istina. I to zbog toga što sam proučavala poznog Stanislavskog. A ono što se nalazi kod poznog Stanislavskog, jeste suma čitavog njegovog iskustva. Mislim da metodi koje ste spomenuli, poput onog Stele Adler, Majsnerovog i sličnih, pokazuju ograničeno shvatanje njegove rane delatnosti, koju je on kasnije odbacivao. Mislim da ono što je najbliže poznom Stanislavskom, i što proizlazi neposredno iz njega, donosi Majkl Čehov, sa svojim lancem fizičke akcije, psihološkim gestom i sličnim. No veoma je neobično što mi je kao putokaz prema Stanislavskom poslužio svet postmodernog plesa.

Veoma je zanimljivo da ste dotle dospeli posredstvom nečega što je veoma stilizovano. Kako se vaša metodologija rada s glumcima - pomoću bazičnih postupaka, sastavljanja scena i pomoću "gledišta" - slaže, na jednoj strani, sa Stanislavskim, a na drugoj, s Brehtom?
Jednostavno, osetljivost tela u prostoru i AKCIJA!

Ako je Stanislavski govorio o životu duše, i ako ste vi iznova uveli i oživotvorili Brehtov pozorišni model - ostvarivši to u jednoj racionalno orijentisanoj kulturi kao što je američka - istovremeno naglašavajući politički elemenat u svojim režijama, zbog čega su kritičari to jedva, ako su uopšte, pominjali u svojim napisima?
Zaista ne znam razlog. Možda je negativna reakcija na taj činilac bila u stvari reagovanje na politički aspekt takvog postupka.

Šta mislite da takvi kritičari traže u vašim ostvarenjima? Istorijsku istinu koja se može naći u arhivama, ili angažovano umetničko delo koje se obraća savremenoj publici posredstvom sopstvenih umetničkih sredstava?
To zaista ne znam. Kritičari su za mene tajna.

Kakva je uloga pozorišta u Americi danas?
Kakva jeste, ili kakva bi trebalo da bude?

I jedno i drugo.
Slušala sam predavanje Pitera Bruka u NPR pres-klubu u Vašingtonu: ispričao je kako u Africi postoji selo čiji stanovnici nekoliko puta godišnje odlaze u lov, a nakon njihovog povratka iz lova u selu se upriličuje svečanost, u čijoj završnici mladi lovci ustaju i predstavljaju - a ono što predstavljaju jeste oholost i naduvenost starih lovaca. Mladi glumci, dakle, teraju sprdnju sa starijima; tačnije, ljudi prave od sebe idiote ili budale. I Bruk je zaključio da je u tome uloga pozorišta, koju država mora potpomagati. Mislim da je on shvatio nešto važno. Drugim rečima, govorimo o pozorištu kao ogledalu. Ali ogledalu čega? Pozorište je ogledalo nečega što ne možemo videti. Zaista verujem u ideju katarze u pozorištu, u Aristotelovom smislu te reči. Katarza znači osvetliti mračne prostore. Otuda, ako me pitate šta radim u pozorištu i kakva je moja definicija pozorišta, mogu reći da se u pozorištu pre svega radi o viđenju, to jest, o osvetljavanju mračnih prostora: mračnih prostora duše, mračnih prostora države, mračnih mesta društvenog ustrojstva. Kao i mračnih prostora ljubavi, trgovine, tehnologije... Ali šta god da pogledate... jer ako se ja bavim mračnim prostorima tehnologije, ili ljubavi... ja u suštini osvetljavam mračne zakutke te teme. Mislim da je u tome suština pozorišta; a ako toga nema, ono predstavlja gubljenje vremena.

Potpuno se slažem. Ali ako verujemo da u tome može biti uloga pozorišta, da li danas, u savremenom kontekstu, pozorišni praktičari - pisci, reditelji, glumci - mogu rasvetliti tminu nacionalizma, isključivosti, netrpeljivosti, ksenofobije i svih sličnih pojava koje nas razdvajaju i doprineti osećaju zajedništva.
Apsolutno, da!

Kako je moguće ostvariti ikakvu promenu, učiniti i jedan korak napred, u kulturi u kojoj je pretplatnik, kao što ste jednom izjavili, kralj u pozorištu?
Ali to više ne može da funkcioniše na taj način, pretplatnik više nije kralj. Individualni kupci ulaznica sada brojčano premašuju pretplatnike. Mislim da pozorišne uprave počinju da se pitaju zbog čega to više ne funkcioniše u regionalnim pozorištima.

Mislite li da umetnička vođstva regionalnih pozorišta, često ugađajući publici da bi finansijski preživela, razaruju time, istovremeno, i samu ideju nekomercijalnog, ali i sadržaj drama?
Smatram da je to razlog zbog koga regionalna pozorišta upravo u ovom trenutku nisu naročito nezanimljiva. Mesta na kojima se odvija zanimljiv pozorišni život su umetnički centri širom zemlje, kao i festivali u svetu, zato što umetnički centri ne zavise od pretplatnika. Umetnički centri su granična mesta, na koja dolazi veoma raznorodna publika željna pozorišta, koja se veoma razlikuje od gledalaca regionalnih teatara. Uostalom, mislim da su regionalne pozorišne scene danas sasvim mrtve.

Mislite li da je američko pozorište okrenuto samom sebi i zatvoreno?
Američko pozorište predstavlja ogroman prostor, ali ako ste time mislili na regionalna pozorišta slažem se, ona jesu zatvorena.

U čemu je budućnost pozorišta? U estetici, filozofiji, ili edukaciji? Ili u pripremanju novih generacija za vreme koje dolazi?
Slušam kako ljudi govore da ćemo, kako uvežbavamo sve više glumaca, imati sve veći broj pozorišnih programa. Uistinu smatram da je pozorišni trening koristan za mnoge ljude, bez obzira što će postati lekari, ili advokati. A u budućnosti, nadam se, biće sve više pozorišno obrazovanih ljudi, a pozorište će dobijati sve više prostora. Zato što ljudi koji prođu kroz neku vrstu pozorišne edukacije najzad postanu stalna publika i postanu sposobni da protumače svoja iskustva u teatru. Dakle, što više pozorišnih treninga, utoliko bolje - i to za sve nas.
Šta mislite o profesionalnim pozorišnim treninzima, s obzirom na one mlade ljude koji su se opredelili za pozorište kao životni poziv?
Dakle, u odnosu na to pitanje imam nedoumice, s obzirom da je, na jednoj strani, ljudima koji će postati pozorišni profesionalci potrebno mnogo više treninga i obrazovanja iz oblasti filozofije, antropologije i sociologije. A onda, s druge strane, treninzi u kojima oni uzimaju učešća nisu dovoljno strogi - tako da predstavljaju gubljenje vremena. Mislim da je najvažnije - na telesnom i glasovnom planu - odabrati najteži trening i sprovoditi ga. A najveći broj treninga nije dovoljno zahtevan. Razlog zbog kojeg se toliko mnogo ljudi prijavljuju za naše treninge jeste to što tražimo od glumaca da ispunjavaju veoma teške zadatke. Glumci žele da se suoče s izazovima.

Danas se na mnogim školama, kako na prediplomskom, tako i na postdiplomskom stupnju, koriste vaši metodi "gledišta"?
Mislite?
Mnogi to kažu; ali šta vi mislite o tome? Da li su "gledišta" dobro shvaćena i da li se primenjuju na pravi način?
Vidite, pošto ja to nisam prva otkrila, to nije istinski moje vlasništvo. Ali, pre nekoliko godina držala sam jednu radionicu i zapitala učesnike da li je neko ranije primenjivao "gledišta". Onda je neko podigao ruku i rekao: "To je ona stvar gde se ne vidi lice i gde nema emocija", i ja sam poželela da se ugrizem za lakat.To je klasičan nesporazum. U stvari, kao što u sunce gledate sa strane, jer ako budete gledali direktno u njega oslepećete, tako se i "gledišta" ne bave direktno emocijom, pošto je emocija najlepša stvar koju možete doživeti; otuda obraćate pažnju na formalne stvari, ali ono što se tom prilikom pojavljuje kao rezultat jeste ono emocionalno, kao najlepši vrhunac. Dabome, ideja o teatru bez lica i bez emocija jeste užasavajuća. Kada se suočim s takvim primedbama dođe mi da odustanem od svega. Jer, to je potpuno nerazumevanje slobode koju "gledišta" donose.

Planirate li da učinite nešto da biste promenili takve stereotipe?
Samo se držim taktike "korak po korak" i nadam se najboljem.

S engleskog preveo Ljubomir PAVLOV