Već prije desetak godina nova generacija dramatičara označila je prijelomni trenutak u hrvatskom dramskom stvaralaštvu uspijevajući djelomice utjecati i na sliku hrvatskog teatra, mijenjajući joj izglede i čineći je u pojedinim njezinim segmentima uzbudljivijom. Dramski pisci, većinom još studenti dramaturgije zagrebačke Akademije dramske umjetnosti, Asja Srnec-Todorović, Ivan Vidić, Pavo Marinković i Lada Kaštelan vjerno su u dramskim tekstovima svjedočili o rasulu ideoloških sustava i velikih iskaza, odmaknuvši se od duge tradicije političkih pobuna u poslijeratnoj hrvatskoj drami. Na mjestu rezerviranom za „lice neprijatelja” i realna politička ogorčenja koji su pedesetak godina na ovim prostorima vjerodostojno određivali smjerove dramskih rukopisa velikih dramatičara poput Miroslava Krleže, Marijana Matkovića, Ranka Marinkovića, Antuna Šoljana, Ive Brešana i Slobodana Šnajdera, iznenada je ostala praznina koju je bilo gotovo nemoguće ispuniti. Da bi izbjegli zbiljnost u cjelovitosti komunikativnog iskustva, mladi su dramatičari aktivirali različitost poništavajući prijašnje vladajuće paradigme te pronalazeći u novim dramskim prostorima zamjenu za stvarnost. Najave kataklizmi i ratnih katastrofa posredno su se upisale u njihova djela, ponajčešće bez njihova izbora ili otpora. Riječ je o dramama što su nosile vijest o smrti i izvodile na pozornice mrtve likove koji su se često činili mnogo životnijim od stvarnih karaktera, događale su se u praznim sobama, bile ispisane nedovršenim rečenicama, okupljene oko fragmenata radnje, strukturirane pomoću tišina i nespojivih situacija, izvedene iz kolektivnih žudnji i strahova.
„Boli li ta smrt?” – pitat će Kći Majku u MRTVOJ SVADBI Asje Srnec-Todorović, jednom od paradigmatskih dramskih primjera takozvane „nove hrvatske drame”, pojma koji je nastao krajem 80-ih i početkom 90-ih godina, a označava prekid u tradicijskom lancu i uspostavljanje novih, rasutom vremenu prikladnijih dramskih pravila. U jesen umire Majka, a u zimi se ubija Kći. U prvom činu u lijevom je krilu ormara, skvrčena u crvenoj haljini sjedila majka, u drugom činu u lijevom krilu ormara krvava i bljedunjava sjedi kći. Na početku prvog i drugog čina u sobu ulazi Mladoženja. Cikličko kretanje dopušta samo odgode te nikoga ne iznenađuje što se svadba odgađa za proljeće. MRTVA SVADBA pokazala je kako se život održava pomoću smrti i obrnuto te kako se ta dva pojma ne ugrožavaju, već neprestance isprepliću. Ona je iscrtala nacrt dramaturgiji koja snažnim binarnim oprekama (život/smrt, muško/žensko, središnje/rubno, prisutnost/odsutnost…) i opsesivnim slikama (život se predočava domom, poljupcem, kruhom, prozorom, suncem, cvijećem, smrt krvlju, vodom, truleži, blatom, mrakom, kišom, ormarom, drugom obalom…) govori o dvojnosti svijeta u kojem je nemoguće pronaći bilo kakvo razrješenje i svojim govorom priziva stvarnost naglašavajući time njezinu podvojenost.
Kada progovaraju o nekom drugom, likovi u dramama generacije hrvatskih dramatičara, čiji su tekstovi tiskani u „Novom Prologu” i potom izvođeni na sceni Teatra ITD, govore većinom o sebi i pri tom opisuju rascjep između vidljivog i osjetilnog svijeta kroz odnos međusobne ovisnosti. Dramska se radnja u tim tekstovima više ne uspostavlja po zakonitostima „usredištenog” subjekta, već je izravno podložna strukturi. I budući da je u procesu zaustavljanja povijesti subjekt izgubio svoju povlaštenu poziciju, njegov izostanak ili rascijepljenost postaje općim mjestom dramaturgije nesigurnih i nesabranih junaka. Ponajbolji primjer za to je NETKO DRUGI Ivana Vidića – drama o odsutnom karakteru. Iako ga nema na pozornici, prema njemu su usmjerene sve želje i od njega kreću svi odnosi. Njegova odsutna prisutnost pokreće zbivanja i opravdava nedjeljne obiteljske susrete. Bez njega postojanje ostalih likova bilo bi besmisleno. Jer dok pričaju o njegovom životu, članovi obitelji sumiraju vlastite gubitke i promašaje, svjedočeći o vlastitoj čežnji za odsutnim, za onim što nisu, ali bi željeli biti. Izostavljeni subjekt nadomjestak je za stvarnost bez događaja, a njegovo se prazno mjesto u ovom slučaju neprestano govorom iznova obnavlja. Jer pokušavajući sabrati krhotine prošlih događaja i prizvati rasute dijelove imaginarne slike o sebi, svatko od četiri člana obitelji želi biti netko drugi.
U POSLJEDNJOJ KARICI Lade Kaštelan aktiviranjem uspomena u sadašnjosti se pokreću zbivanja iz 1944. i 1971. godine što u vremenskom slijedu imaju ravnopravnu poziciju kao i ona iz aktualne zbilje. Na pozornici se susreću tri generacije – majka, kćer i baka, svaka u svojoj tridesetšestoj godini, svaka pred gotovo identičnim problemom uvjetovanim tragičnim povijesnim zbrkama, svaka osuđena na sličnu ili istu tragediju. Različiti prostori i vremena radnje prikazana su simultano, te je vrijeme preuzelo oblik prostora, a prostor ušao u proces temporalizacije. I dok je sve teže utvrditi gdje i kada se nešto dogodilo, isprepletanjem prostornih i vremenskih fragmenata, ponajčešće kroz (nepouzdanu) rekonstrukciju prošlih događaja, likovi, gubeći čvrsto uporište, odvajaju se od stvarnosti.
Parodiju te iste stvarnosti ispisuje Pavo Marinković u drami FILIP OKTET I ČAROBNA TRUBA. „Moj Filoktet ne živi ni u kojem vremenu te može istodobno biti i partizan i grčki junak”, kaže autor i prevodi Sofoklovog stradalnika, s otoka na kojem su ga ostavili podmukli suborci, u urođenika koji nije slučajno prepušten osamljenosti, već je oduvijek bio u njoj. Kod Sofokla je osamljenost oznaka sfere junaka, kod Marinkovića to je klima životarenja „malih varalica”. Herojskom smjeru Sofoklove osamljenosti, što je možda samo naponska situacija za imenovanje veličine i osvit vrijednosti, Marinković suprotstavlja krivulju životnih nedoumica, nesigurna nagađanja i besciljnu vrtnju koja samo umara.
Zanimljivost tekstova nastalih početkom 90-ih bila je upravo u njihovom neizravnom govoru, u dramskim prizorima koji su odbijali komentirati zbilju, određivati se prema njoj, povlađivati joj ili joj se suprotstavljati, a opet su se po svom senzibilitetu posve podudarili sa senzibilitetom nesigurnog vremena kojeg neki teoretičari vole nazivati krajem povijesti, a koji će se na ovim prostorima pamtiti po ratnim tragedijama. Ubrzo su se (već sredinom 90-ih) ti mladi autori, čiji su tekstovi radikalno mijenjali perspektive hrvatskog dramskog pisma, izgubili poput njihovih odsutnih likova, a hrvatska drama se na samom kraju XX stoljeća priklonila najrazličitijim stilovima i žanrovima. Rat i poratna stvarnost upleli su se u poneke dramske primjere – snažno i sugestivno u ZMIJIN SVLAK (koji još nije dočekao premijeru u nekom hrvatskom kazalištu) Slobodana Šnajdera, rasuto u dramsku trilogiju Filipa Šovagovića, s realističnim prizvucima u drame Zorice Radaković i Damira Šodana, poetično u dramske tekstove Ivane Sajko.
Šovagovićeva CIGLA, praizvedena 1988. godine, u režiji Paola Magellija u devastiranom splitskom hotelu „Ambasador” koji je prije rata bio vlasništvom Jugoslavenske narodne armije, izravnim govorom ocrtava sudbinu mladih ljudi suočenih s osobnim i povijesnim nesrećama, portretira anonimne gubitnike – one kojima je rat pomutio perspektive i poništio životne izlaze. Kratkim rečenicama i fragmentima zbivanja Šovagović predstavlja privatnu i kolektivnu stvarnost u vremenu koje nas je promijenilo. Prikazuje životne priče četvorice braće, njihovih djevojaka i susjeda, bilježi njihove različite doživljaje ratnih trauma kao i njihovo naprasno odrastanje i suočavanje s pitanjima na koje ne mogu pronaći odgovore. Pri tom ne pristaje na kompromise, već se nastoji obračunati s dramatičnošću neposredne prošlosti i trenutkom u kojem živimo. Nudeći gledateljima sliku svijeta iz perspektive generacije rođene 60-ih i 70-ih godina, CIGLA kao da traži prepoznavanje i suosjećanje s generacijom koja je prošla kroz rat nalazeći se bez ikakve katarze u jednoj drugačijoj, možda čak i traumatičnijoj stvarnosti. Slijedeći smjerove života sažetog u kriku izgubljene generacije redatelj Paolo Magelli vodi i glumce – Milana Pleštinu, Luciju Šerbedžiju, Josipa Gendu, Milivoja Beadera, Adrijanu Vicković, Trpimira Jurkića… – i publiku do rubova gdje se pod pritiskom političkih napona u kazalištu brišu granice između fikcije i stvarnosti.
Što se dogodilo s junacima CIGLE u vremenu tranzicije, na maglovitim raskrižjima neizvjesne budućnosti? – pitao se Filip Šovagović u svojoj drugoj drami PTIČICE koja se događa u zatvoru. Kao, u literaturi odavno već poznata, metafora poremećena svijeta zatvor je idealan pejzaž za Šovagovićeve postratne dramske sindrome, u ovom slučaju okupljalište likova koji su unaprijed izgubili sve svoje i tuđe igre, osuđeni na suočenje s promašenom prošlošću, tjeskobnom sadašnjošću i nemogućom budućnošću. A oni su: nježni agresivac iz Šibensko-kninske županije, intele-ktualac koji je želio biti vozač tramvaja, ali je za ljubav obitelji postao kritičar, Ciganin koji je u potrazi za čergom postao žrtvom urbanizacije, učitelj zatvoren zbog sitne utaje poreza… kažnjenici koji osnivaju zatvorski band kojeg nazivaju „Ptičice” i sanjaju o nastupima po svadbama i njima prilično imaginarnom izlazu. Za njih je, ako je vjerovati autoru, uvijek prekasno. Magelli postavlja PTIČICE, u programu Splitskog ljeta 2000, u zapušteno dvorište iza splitskog kazališta. Hrvatsku stvarnost opterećenu neurotičnim sjećanjima, dnevnopolitičkim frustracijama, socijalnim stresovima… Filip Šovagović ne želi prikriti simbolima, lirskim slikama ili ciničnim komentarima. Magelli pak slijedi dokumentaristički pristup u tom fragmentarnom oslikavanju neuljepšane zbilje. Predočava na pozornici dnevni kaos u kojem neprestano sudjelujemo brišući granice između ozbiljnog i trivijalnog, uzvišenog i ciničnog, dramatičnog i patetičnog, tragičnog i komičnog, kazališta i estrade. Njegova režija suočava prizore lake zabave i tjeskobne teme iz zatvorsko-društvene zbilje, naprasne realistične citate i poetične izvode kako bi kroz to suočenje još sugestivnije naznačila agresiju koja priziva sve i širi se izvan rubova kazališta ukazujući na ono nasilje kojem smo svakodnevno izloženi. To je režija koja ne želi zaštititi niti glumce (Gorana Navojca, Milana Štrljića, Milana Pleštinu, Arijanu Čulinu, Brunu Bebić-Tudor, Nives Ivanković…), a ni publiku od direktnog upliva stvarnosti u prostor kazališta.
Posljednji dio Šovagovićeve trilogije FESTIVALI, ponovno u redateljskom viđenju Paola Magellija, događa se na splitskom ranžirnom kolodvoru, između dva rastanka. Rastrzana struktura drame bliska je rasutoj slici svijeta čije krhotine likovi uzaludno pokušavaju zadržati i sakupiti. Svaki pokušaj sabiranja i povezivanja rezultira još većom disperzijom da bi se napokon posve izgubila iluzorna mogućnost veze u prostoru i vremenu, kao što svaki pokušaj rekonstruiranja neke izvanjske kronologije vodi do niza kontradikcija. Junaci Šovagovićeve drame govore u isto vrijeme, ne slušaju jedan drugoga, ne slušaju ni sebe, žure se, odlaze i vraćaju, ne znaju gdje su bili, ni kamo bi trebali krenuti, smušeni su, gube se u bujici riječi koje izgovaraju i koje su već odavno izgubile smisao, pokušavaju se sakriti u frazama i stereotipima i ne uspijevaju. Govor koji se ne ostvaruje u cjelini, neprestano se nastavlja i nemoguće ga je zaustaviti, jer je nemoguće zakloniti se, ni pronaći utočište ili predahnuti. Ostaje samo trajanje u rastrganim sekvencama, bez jasnog cilja i znanog odredišta. Shizofrena stvarnost ispisuje shizofrene dramske rukopise i kroz to se prepoznavanje ponajbolje razumijemo. O tome svjedoči Filip Šovagović u FESTIVALIMA – jer nas danas više ne zanimaju zamagljeni pogledi kako bismo potisnuli ili odgodili realnost, ne tražimo teatarske ugodnosti u prikrivanju i lažnim snovima, ne želimo biti zaštićeni i time udaljeni od zastrašujuće neizvjesnosti koja nas sustiže svakoga jutra kad se probudimo.
S mnogo više „pouzdanih” realističnih znakova Zorica Radaković oslikava predratnu stvarnost u drami SUSJEDA (nagrađenoj 2000. godine na natječaju za tekstove na jezicima bivše Jugoslavije, u organizaciji bečkog Teatra M.B.H.), koja deset godina kasnije s pozornice nudi sliku Hrvatske, onu s početka 90-ih, trudeći se da pokaže kako je rat izgledao tu, u blizini, u našem susjedstvu. Da bi o „velikim i važnim” temama govorila s rubova, a time njezina drama bila još uvjerljivija, Radakovićka se bavi srednjom klasom, „malim, običnim” ljudima koji su se u književnosti, filmu i teatru pokazali kao naj-atraktivniji gubitnici. Njezina je junakinja Vjera vjerna supruga i dobra prijateljica, revnosna bankovna činovnica, brižna susjeda… no, ratne prijetnje stvaraju pukotine u njezinu svijetu mijenjajući mu izglede. I zapis životnih usputnosti mijenja smjerove i prevodi se u tragediju; svakodnevica se pogubila pred navalama neke druge, zastrašujuće zbilje i Vjerin slom očitava se kao najava sloma čitavog društva. U pogođenom neurotičnom ritmu redateljica Ivica Boban, s glumcima Zagrebačkog kazališta mladih Natašom Dorčić, Uršom Raukar, Suzanom Nikolić, Doris Šarić-Kukuljica, Zdenkom Marunčić, Maricom Vidušić i Sašom Anočićem, predočila je razvoj histerije u paralelnom odvijanju društvenih napetosti i zaloma u osobnim doživljajima svijeta pojedinih likova. Na klaustrofobičnom prostoru pozornice prikazala je, trudeći se što više sažeti dramski materijal, nezaustavljiv proces tragedije, nacrt života u koji se slučajno uplela povijest, sudbinu žene u kaotičnim ratnim vremenima.
A na istom natječaju bečkog Teatra M.B.H. prvonagrađena drama ZAŠTIĆENA ZONA tridesetosmogodišnjeg Damira Šodana, također praizvedena u Zagrebačkom kazalištu mladih, nudi zanimljiv prikaz „balkanske ludnice” – one stvarne i one naizgled imaginarne, koje su ovdje neodvojive i postoje samo u odnosu jedno za drugo ili jedno prema drugom. Ludilo koje se širi Šodanovom dramom nemoguće je kontrolirati, ono se prepoznaje podjednako u ponašanju zdravih i oboljelih, u apsurdnim situacijama što prate grupu duševnih bolesnika i pripadnika Kanadskog bataljuna koji na Badnjak tisuću devetsto devedeset i neke, negdje u Bosni, na „ničijoj zemlji” uzaludno pokušavaju uspostaviti vezu s centralom UN čekajući izbavljenje. Pred njihovim očima raspada se jedan svijet i oni se spotiču o te krhotine, a to spoticanje nerijetko poprima komične izglede. Upravo je spoj tragičnog i komičnog u nemogućem vremenu nastojao naglasiti redatelj Dušan Jovanović u zagrebačkoj predstavi poigravajući se općim mjestima ispisanim iz nekad zajedničke prošlosti, prepoznatljivim i bliskim generacijama rođenim prije 70-ih godina XX stoljeća, stvarajući scenski puzzle od glazbenih brojeva, isječaka iz televizijskih serija, filmova… – nudeći u shizofrenoj zbilji ludnice priliku za obnavljanje sjećanja. Bivša frizerka, bivša službenica SDK, bivši referent za ONO i DSZ, bivši Lacanovac, bivši režimski slikar… protagonisti su predstave zapletene u prošlo vrijeme koja balansira između skeča i estetiziranog dokumentarističkog prikaza različitih oblika represije u doba ratnih stradanja. To izmjenjivanje dviju perspektiva prati cijelu izvedbu, dok se u pojedinim i najatraktivnijim dijelovima perspektive promatranja preklapaju i Šodanova se drama doima kao dirljiv zapis osobnih i povijesnih lutanja po slijepim ulicama, a kazalište, napokon, kao mjesto otvoreno za propitivanje dobroćudnih duhova ili zastrašujućih sablasti prošlosti.
Još uvijek s margine, drame Ivane Sajko svjedoče o poetičnim svjetovima izgubljenih junaka koji za svoj prostor ne izabiru ulicu, niti su opterećeni opsesijama dnevne zbilje, već se spotiču o metafizičke nemogućnosti, smješteni negdje na pola puta „između zemlje i neba”. Gotovo sve je u njezinim tekstovima neodređeno – NARANČA U OBLACIMA (praizvedena u Zagrebačkom kazalištu mladih) događa se „u neodređenom mjestu pred zoru, mogao bi biti disco klub pred umornim fajruntom. Mogla bi biti čekaonica nekog popljuvanog kolodvora, moglo bi biti i čistilište kada bi u to vjerovali”, u 4. SUHA STOPALA likovi su u „utrobi monumentalne konstrukcije koja poput uterusa štiti nejaki porod”, drama REKONSTRUKCIJA „komičan je sprovod prve rečenice”, a REBRO KAO ZELENI ZIDOVI susret je Guliverovog sina i Strijelca „vjerojatno ispod zemlje…”, u svakom slučaju u unutarnjim prostorima autoričinih traganja za spasom u potrošačko doba pogubljenih vizija kao i traganja za teatrom koji bi prepoznao i uspio predstaviti njezine scenske slike.

* * *

Rasuti fragmenti stvarnosti koji se slažu u novim hrvatskim dramskim tekstovima odgovaraju rasutim fragmentima današnjeg hrvatskog kazališta. Ništa se u njemu više ne može sabrati oko jedne ideje, bliskih interesa, sličnih opsesija, jasnih smjernica ili, barem, zajedničkih zabluda. Od vremena kada je izgubilo snažne političke predznake, što se poklopilo s povijesnim promjenama koje su pratile istočnoeuropske euforije i razočaranja s kraja 80-ih te s traumatičnom ratnom zbiljom u prvoj polovici 90-ih, hrvatsko kazalište gubi kontinuitet, odnosno prepoznatljivu liniju nekog koherentnog pogleda i rasipa se na različite stilove i poetike, nestalne primjere raznovrsnih scenskih interpretacija. Tu otvorenost scene, koja sliči shizofrenom raslojavanju stvarnosti, mogli bismo očitati kao posttraumatski kazališni sindrom u sredini koja traga za novim društvenim i kulturnim modelima. Gdje se taj scenski pluralizam pretvara u kaos i gdje se zanimljivost kazališnog dinamizma pretvara u neinspirativnu slobodu pukog nizanja različitih teatarskih avantura što iscrpljuje gledatelje? – pitanje je koje ostaje otvoreno. Recentni govor hrvatskog teatra izvodi se iz različitih poetika i raznolikih nastojanja dramatičara i redatelja da na pozornici ispišu pokus s ovim vremenom, da potroše svijet ili barem ocrtaju njegov okvir. Od povratka političkog kazališta, odnosno kazališta koje se izravno obračunava sa zbivanjima na ulici, do ikonoklastičkih teatarskih nacrta – u luku od politike do estetike, hrvatsko kazalište pokušava osvojiti prostor različitosti osluškivajući ushite, sumnje, promašaje, izazove… svoga zbunjenog vremena.
Određuje ga i pojava nekolicine redatelja mlađe generacije, koji su se odgajali na iskustvima Eurokaza, u posljednjih desetak godina kod nas jedinoj mogućnosti pregleda svjetskih teatarskih kretanja, a koji su svojim predstavama ispisali drugačije smjerove i izglede predvidljive teatarske stvarnosti. U scenskim projektima Bobe Jelčića i Nataše Rajković NESIGURNA PRIČA i USPORAVANJA, izvođenim u Teatru ITD, te GRAD U GRADU, prikazanom u Zagrebačkom kazalištu mladih, politika je u kazalište ulazila slučajno, kroz onu svakodnevicu koja nam je svima zajednička. Pojedinci se stoga nisu prepoznavali kroz društvenopolitičke situacije, nego pomoću Drugoga, preko onih s kojima žive i koje iz dana u dan ponovno susreću. A ti su susreti određivali smjerove svakodnevice i omogućavali da problemi s ulice uđu u prostore dnevnih boravaka, kuhinja i spavaćih soba te postanu našom stvarnošću. NESIGURNA PRIČA tako protiče u obiteljskom ozračju, događa se unutar jednog sata jedne večeri kada se vrijeme zaustavlja u fragmentima prizora što oslikavaju životne nemoći junaka iz našeg susjedstva. Majka, kćerka, dvojica sinova i djevojka (karakteri koji će biti protagonisti i sljedećeg Jelčićevog projekta USPORAVANJA) prepričat će uvjerljivo na pozornici sve što im se toga dana dogodilo i u suodnosu s nekim Drugim odrediti svoju obiteljsku poziciju. Dokumentaristički redateljski postupak Bobe Jelčića upućuje na neobičnost koja proizlazi upravo iz nijeme prisutnosti realnosti na mjestu gdje je ne očekujemo – u teatru. Po načelu slučaja sastavljaju se krhotine zbivanja što se ne povezuju u priču, već podcrtavaju otvorenu formu koja se tek kandidira za dramu. Voajerski pogledi u tuđe živote tumače se kao akutni znakovi suvremenosti, a disparatnost redateljskog rukopisa teži i raspadu i ostvarenju poput postupka koji posljednje desetljeće rado koristi literatura. Glumce (Anu Karić, Dražena Šivaka, Natašu Dangubić, Katarinu Bistrović-Darvaš, Tvrtka Jurića) i autore NESIGURNE PRIČE ne zanima rezultat, već proces – istraživanje mogućnosti kazališta da zaustavi trenutak svakodnevice. Ono što određuje zbivanja na pozornici više nisu ni radnja ni akcija, nego dramska situacija, utemeljena napetost, a ne zaplet koji bi vodio do nekog rješenja. U NESIGURNOJ PRIČI, a potom niti u USPORAVANJIMA, ni u GRADU U GRADU ne postoje likovi, već glumci koji na pozornici imaju pravo na svoju privatnost i koji se ne skrivaju iza unaprijed zadanih uloga. Rascjep između onoga što je doživljeno i onoga što je izgovoreno, slučajni pokreti, tišine između rečenica… pokazuju pukotine između nas i svijeta, ponor koji nas uvijek priječi da budemo na drugoj strani. U svojoj dosljednosti, predstave Bobe Jelčića nude bijeg od zadatosti političke zbilje i upravo ih to čini iznimno zanimljivijima ne samo pred domaćom već i pred stranom publikom.
Taj bijeg redatelj Ivica Buljan ostvaruje pomoću klasičnih dramskih predložaka. Od Racinove FEDRE, hit predstave Teatra ITD, preko Pasolinijeva PILADA izvedenog također u Teatru ITD, Koltesova POVRATKA U PUSTINJU, s pozornice splitskog Hrvatskog narodnog kazališta, do Senekina EDIPA, prikazanog u devastiranom prostoru splitskog Kulturnog doma mladih, Buljan kroz formule ispisane u poznatim predlošcima progovara o sadašnjosti koja svjedoči o nepovratnoj izgubljenosti mitova, o subjektivnosti koja poništava svaku izvjesnost, o povijesnoj nemoći što nas uvijek vraća na početak, o osobnim tragedijama koje se iscrpljuju u univerzalnim usamljenostima. Njegova namjera nije rekonstruirati jedno ipak zaboravljeno i nama daleko vrijeme ispisano u FEDRI ili EDIPU, već konstruirati tragični svijet po uputama što ih nudi tekst i uvesti ga u sliku naše suvremenosti, ostvariti dijalog dviju kultura i pokazati što nas još uvijek čini, na određeni način, i Racinovim ili Senekinim suvremenicima. On zna da politički teatar nakon 1989, barem u ovom dijelu Europe, ne može govornicu zamijeniti pozornicom te da ne podnosi manifeste. Stoga se priklanja scenskoj poeziji (a ona se lako iščitava u djelima autora koje izabire) što osvaja gledatelje strukturom iskaza, ne prikrivajući se iza istrošenih modela prošlih ili suvremenih rituala, već uspostavljanjem jasnoće ideja proširuje granice objektivne stvarnosti. Sve je u njegovim predstavama izvedeno iz minimalističkog pristupa oslobođenog opterećujućeg tereta psihologizacije i „pročišćenog” od bilo kakvih naslaga onog kazališta koje bi računalo na „uživljavanje” gledatelja. Takav teatarski pristup iziskuje i izniman napor glumaca čija je interpretacija lišena psiholoških karakterizacija i „čvrstih uporišta”, a zahtjeva osobnu ekspresiju na mjestu zadanog lika kako bi u suodnosu glumca i karaktera te traženju i nalaženju podudarnosti nastale slike osjećajnosti što nude priliku za prepoznavanje na pozornici i u gledalištu.
Najmlađi redatelj Mario Kovač prije no što se predstavio u institucionalnom teatru s velikim je uspjehom provocirao javnost u amaterskom kazalištu „Schmrtz”. Za prvi istup u oficijelnom kazalištu, na Sceni „Mamut” Dramskog kazališta „Gavella” odabrao je tri jednočinke američkog pisca Davida Ivesa objavljene u knjizi ALL IN THE TIMING priznajući da ga je osvojio piščev apsurdno groteskni rukopis koji se bavi trivijalnim temama, opsjednut poigravanjem jezikom i književnim konvencijama. Prvi dio predstave SJAJNO PROLAZNO VRIJEME, pod nazivom NEMA BEDA osmišljen je kao niz improvizacija na zadanu temu i ostvaren jezičnim stereotipima kojima su opterećene riječi što ih izmjenjuju dvoje mladih koji sjede za stolom jedan nasuprot drugome. U naglašenom apsurdnom tonu nadrealističkog predznaka i sa sjećanjem na literarna čuđenja Danila Harmsa zatvara se druga scenska slika VARIJACIJE NA TROCKOGA u kojoj Trocki s planinskim klinom u glavi pokušava osmisliti posljednjih 24 sata svog života. O (ne)mogućnosti književnog stvaranja i o svijetu koji se trajno opire interpretaciji govori treća jednočinka RIJEČI, RIJEČI, RIJEČI u kojoj glumci osvajaju pozornicu oponašajući majmune i obrušavajući se na pisaću mašinu u uzaludnom pokušaju da zabilježe ono slavno „biti ili ne biti”.
Kovač je ostao zaokupljen Ivesom i nakon svoje prve predstave te je prošle jeseni postavio još dva njegova teksta JESTE LI ZA SEKS? u Teatru ITD i KARLOVAC (po Ivesovoj PHILADELPHIJI) u alternativnom zagrebačkom klubu „Močvara”. I u ostalim predstavama DIES IRAE (Teatar ITD), KROVNA UDRUGA (splitski HNK), SLUČAJ HAMLET (DK „Gavella”) bavi se žanrovskim pomiješanostima u potrošačkom dobu u kojem teatar ostaje osupnut pred navalama televizijskog reality showa, agresivnih filmova i zavodljivih novih tehnologija. Zanima ga upravo upliv tih drugih medija u prostore teatra i mogućnost zamijene govora, istrošenost tradicionalnih modela koji dopuštaju prelaženje granica najavljujući neke nove ili barem drugačije scenske upitnosti.
Subverziju u ustaljene kazališne prostore prošle je godine učinila novoosnovana kazališna skupina „Kufer” (Kazališna udruga frustriranih redatelja) koja je na rubu grada, u napuštenoj zagrebačkoj Tvornici kotlova „Jedinstvo”, smještenoj uz savski nasip, predstavila dva projekta nastala po klasičnim dramskim tekstovima – TRAGEDIJI MOZGOVA Janka Polića Kamova i ADAMU I EVI Miroslava Krleže. Namjera mladih redateljica Dore Ruždjak i Franke Perković te mladih glumaca, studenata Akademije dramske umjetnosti, bila je predstaviti dramsku baštinu iz nekog novog interpretativnog kuta i time je učiniti zanimljivijom mladim gledateljima. Uspjeli su u predstavama, što su premijerno za pedesetak gledatelja izvedene prošle zime na –20 stupnjeva u tvorničkoj hali, zadržati autentičnost neriješenih pitanja o kojima svjedoče literarni predlošci, ali ih smjestiti u drugo, isto tako histerično, no još beznadnije vrijeme.

* * *

Hrvatske kazališne institucije posljednjih sezona u većini slučajeva ispisivale su scenske redovitosti, baveći se klasičnim ili suvremenim komadima na manje-više uobičajene scenske način – u boljim ili lošijim izvedbama što su se približavale ili udaljavale od zadanih tekstova i njihova ili naša vremena. Iznimke su splitsko Hrvatsko narodno kazalište u četverogodišnjem mandatu intendantice Mani Gotovac i ravnatelja Drame Ivice Buljana, Zagrebačko kazalište mladih kojeg vodi Slobodan Šnajder, donekle Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu krajem prošle sezone i posljednja sezona Dubrovačkih ljetnih igara.
Splitsko se kazalište u vremenu od 1998. do 2002. izdvojilo na hrvatskoj kazališnoj sceni možda čak više no što to pokazuju krajnji rezultati, svojom otvorenošću i raznolikošću u programskim izborima. Orijentiralo se prema istraživanju novih tendencija u scenskoj umjetnosti, pozivajući strane redatelje da ostave trag u hrvatskom teatru radeći sa splitskim glumcima. Francuski redatelj Francois-Michel Pesenti režirao je u Splitu antologijsku predstavu novijeg hrvatskog teatra ŠEST LICA TRAŽE PISCA po slavnoj drami Luigija Pirandella, uvodeći priču o gradu koji u tranzicijskim vremenima gubi svijest o sebi u scensku priču o drami bića koja traže autora. U vizualno impresivnim scenskim prizorima, po načelima redukcije zabilježene u Pirandellovu djelu, poigrao se s formom i kroz tu igru potrage za formom postavio niz pitanja proizašlih upravo iz trajnog izostanka forme na mjestima gdje se ona panično traži. Splitskim teatrom prošli su i mladi slovenski redatelj Tomi Janežič koji je postavio zanimljivo viđenje Rostandova CYRANOA DE BERGERACA, makedonski redatelj i ruski đak Ivan Popovski koji je ponudio Splitu drugačijeg, scenski neumoljivog Koltesova prijestupnika ROBERTA ZUCCA, te ruski redatelj Ale-ksandar Anurov koji je na splitskoj pozornici režirao dvije Krležine drame – GOSPODU GLEMBAJEVE i U AGONIJI, prvu u operetno-vodviljskim tonovima, drugu po načelima cabareta. Trudeći se dočarati salonske tragedije iz pomaknutog pogleda, s rubova s kojih je nastojao svjedočiti o razaranju strukture i dramske forme i obiteljskog utočišta. I dok se u tom novom, odmaknutom od tradicije i potom ponovno tradiciji primaknutom iščitavanju GOSPODE GLEMBAJEVIH trošilo i vrijeme i sudbina karaktera i dramski impulsi, Anurov je dramu U AGONIJI predstavio kao sam trošak, sažimajući i zbivanja i dinamiku odvijanja, stišavajući ili lepršavo naglašavajući tonove, kloneći se patetike i velikih gesti često korištenih u interpretaciji najpopularnijih Krležinih dramskih tekstova.
Zagrebačko kazalište mladih s ravnateljem Slobodanom Šnajderom otvorilo je prostor polemičkim scenskim interpretacijama koje se ne skrivaju iza (kvazi)estetskih paravana, već ulaze u dijalog sa svojim vremenom ne obazirući se na ishod tog dijaloga. „Političko kazalište o kojem sanjam zapravo je trans-političko; sigurno je trans-ideologijsko. To je teatar koji zagovara jedan svijet u kojem politika prestaje biti sve-određujućim faktorom našeg života. Da je sudbina danas politika, izreka je koja se pripisuje Napoleonu. Vrijedi i obrat: da je politika sudbina. U tome nema nikakvog obećanja sreće. Ako je nešto danas jasno, onda je jasno to”, kaže Šnajder u intervjuu. Primjer njegova političkog teatra spektakularni je projekt VELIKI MEŠTAR SVIJU HULJA jedna od najzanimljivijih predstava u hrvatskoj kazališnoj sezoni 2001/02. U obljetničkoj godini Miroslava Krleže, nešto prije nego što su posljednji sanduci s njegovom ostavštinom otvoreni, redatelj Branko Brezovec pokušao je razotkriti tajne tog velikog rukopisa i „obračunati” s dramatičarom koji je po mnogo čemu kod nas obilježio turbulentno XX stoljeće. Monolog suradnika „Hrvatskog slova” Ljube Kraljevića Brezovec je povezao s ulomcima iz Krležine poezije, drama, romana, eseja i drugih pripovijedaka te s tekstovima drugih autora kako bi što više naglasio shizofrenu strukturu i društvene stvarnosti i scenskog događaja. Spektakularna forma predstave, u kojoj sudjeluje četrdesetak izvođača, okupljena je oko brojnih teatarskih atrakcija u rasvjetljavanju velikog mehanizma koji pokreće Kraljevićevu zbilju, a očitava se u povijesnim nesrećama što već stoljećima izmiču kontroli ili barem onima što su svijet učinili nemogućim prostorom od 20-ih godina prošlog stoljeća do danas. Zrakom leti klavir, zidovi se pomiču, sobe se sklapaju i rasklapaju, ljesovi spuštaju s vrha pozornice, a vučjaci zatvoreni u kaveze kruže pozornicom… Scenske slike nižu se po zamršenim postmodernističko-brechtovskim načelima, u histeri-čnom ritmu konceptualnih zaloma. Želeći ilustrirati ono što je Krleža napisao, Brezovec ulazi u razlomljenu svijest glavnog junaka i predočava je na pozornici svim mogućim sredstvima, poigrava se dostignućima scenske tehnologije, dekonstruira stanja i događaje i na taj način ih demistificira kako bi ih u konačnici pokazao u svoj njihovoj strahoti, izobličavajućih figura i značenja te time ispisao scenski komentar Krležine slike svijeta. San, vizija, ekstaza – pokreću Brezovčevu maštu, scenografska promišljanja Tihomira Milovca, koji se svojom mobilnom arhitektonskom slagalicom, što dočarava i interijere i eksterijere, uklopio u traumatične prostore Kraljevićevih psihotičnih traganja za smislom, i energiju glumaca – Vilija Matule, Marice Vidušić, Doris Šarić-Kukuljice, Urše Raukar, Suzane Nikolić… koji su ponajviše služili ideji poput znakova u kolopletu neurasteničnog scenskog mozaika.
Predstava VEČERAS IMPROVIZIRAMO, premijerno izvedena krajem prošle sezone, ocrtala je znatan pomak u programu i ambicijama Drame zagrebačkoga Hrvatskog narodnog kazališta. U prostorima teatra, u kojemu se godinama improviziralo, i to nažalost ne uvijek dobro, najnovija „improvizacija” po Pirandellovu predlošku, posvećena Gavellinoj inscenaciji istoga djela iz 1941. i 40. obljetnici smrti dr. Branka Gavelle, oslobodila je prilično hrabro na pozornici sjene fikcije, ali i sjene prošlosti. O Gavelli se u zagrebačkoj izvedbi govori mnogo, njega se na pozornici prisjećaju njegovi učenici, on je onaj „usmjereni prijenosnik” sila dramske radnje koji osigurava protok scenskih zbivanja. I dok hrvatsko glumište već dugo traga za izgubljenim Gavellinim duhom, redatelj Zlatko Sviben s glumcima Božidarom Bobanom, Perom Kvrgićem, Ivom Gregurevićem i Almom Pricom kao protagonistima te zavodljive igre teatra u teatru, na trenutak ga pokušava obnoviti. On i sam improvizira tijekom Pirandellovih improvizacija, ubacujući tekstove što svjedoče o recepciji Gavellinih teatarskih ideja, o njegovom učenju, dilemama hrvatskog teatra i hrvatske stvarnosti. Prvi je dio predstave podređen suptilnim susretima različitosti i potrebi za njihovim razotkrivanjem, dopadljivim prijelazima i prekidima, šarmantnom diskontinuitetu izvedenom po pirandelovskim zamislima, po-igravanju s formom, situacijom, funkcijom i likom. U drugom dijelu kao da je to pirandelovsko preispitivanje i teatra i zbilje ipak pomaknuto u neke druge planove, te se gotovo po registrima scenskog realizma odvijaju prizori obiteljskih tragedija, umnoženih u iluzionističkim slikama što se imenuju kazališnom stvarnošću. No, na mjestima se još uvijek prepoznaju namjere u igri dvostrukosti, u glumljenim improvizacijama koje upućuju na one stvarne, u razlomljenom govoru što podcrtava nemoguću situaciju – istodobno biti i lik i glumac, biti ja i netko drugi.
Ne toliko izvedbenim novinama, koliko iznenađenjima u odabiru tema i njihovom preslikavanju na realne prilike prostora u kojem se izvode, iznenadio je gledatelje dramski program 53. dubrovačkih ljetnih igara. Bavio se Gradom i to onim u kojem je nastao, hrabro polemizirajući s njegovim izgledom u doba turbulentnih promjena. U prostoru bivše dubrovačke tvornice ulja „Radeljević”, u gruškoj luci, redatelj Ivica Kunčević s Festivalskim dramskim ansamblom postavio je tragičnu komediju Friedricha Dürrenmatta POSJET STARE DAME. Devastirana se tvornica ulja pokazala idealnim mjestom za dramu o nestajanju grada Güllena, o njegovom izvanjskom i unutarnjem urušavanju, o potkupljivosti njegovih stanovnika i njihovim moralnim dvojbama, o sjenama nekih prošlih zbivanja i njihovim zloslutnim odjecima u sadašnjosti. Priča o Güllenu, u Kunčevićevom redateljskom viđenju, poprima aktualne perspektive i postaje našom pričom, tragično razumljivom u ovom trenutku i na ovom mjestu, svjedočanstvom o tranzicijskim (ne)snalaženjima, porukom, poukom i upozorenjem što teatru pripisuje mnogo značajniju ulogu od puke ilustracije zabilježenih dramskih zbivanja. Jer Kunčević, u suptilnom povezivanju Dürrenmattovih scenskih slika, koje neumoljivo vode do ubojstva zbog jednom neprihvaćene ljubavi, a danas osvete, ispisuje konzekventno provedenim scenskim govorom i dramu naše suvremenosti, precizno naglašavajući njezine tragične izvode. Realizam s početka približava se grotesknim iskazima, Kunčevićevo postupno demaskiranje güllenovske stvarnosti prevodi se, u završnici, u simboličke znakove što prelaze rubove Dürrenmattove drame. A Festivalski dramski ansambl sastavljen većinom od doajena hrvatskog glumišta Vanje Dracha, Pere Kvrgića, Borisa Buzančića…, s Milkom Podrug Kokotović u glavnoj ulozi, slijedio je redateljske upute u komično-tragičnim razotkrivanjima likova suočenih izravno sa svojim nemogućnostima. Tako je nastala predstava koja se uklopila u onaj vidljivi izvanjski ambijent i onaj drugi ne toliko vidljivi, ali po tragovima koji ostavlja možda čak i zbiljskiji prostor naših svakodnevnih nedoumica.

* * *

Svi ti primjeri suvremenog hrvatskog kazališta scenska su istraživanja koja nastoje na pozornici preslikati barem obrise ovog vremena i postaviti, najčešće u tragovima, pitanja na koja još uvijek, nakon povijesnih nepouzdanosti i nesporazuma, ne uspijevamo odgovoriti. To je teatar koji se, u sjeni posljednjih velikih scenskih zbivanja iz 80-ih godina sada već prošlog stoljeća, iznova traži i pokušava na različite načine pronaći neku novu formu ili nove smjerove svoga izražavanja. Možda je upravo to panično traganje hrvatskog teatra trenutačno najzanimljivije, ta nemogućnost da se pronađe izvjesnost i jasan orijentir, to tranzicijsko iščekivanje nečega što je neimenovano i još posve neodređeno, ta rasutost (ponajviše glumačkih) energija u različitim smjerovima, ta stilska ispremiješanost u izostanku ucrtanih pravila i trendovskih određenja, ta zavodljiva zbrka izazvana gubitkom bilo kakvog uporišta, ta postavljenost na raskrižje i nemoć da se odluči kamo će krenuti.