„Čovek je bolestan zato što je loše 'konstruisan'. Kada bi mu obezbedili telo bez organa, onda bismo ga oslobodili od svih automatizovanih reakcija i vratili ga pravoj i besmrtnoj slobodi.”
 ................................................................................................................................................................................................Antonen Arto

Kakav je odnos savremenog, neverbalnog teatarskog izraza, čija se moć da odgovori izazovima i duhu novog vremena i pozorišta sve više dovodi u pitanje, prema materijalnom – telesnom, kao osnovnom komunikacijskom sredstvu? Da li je samo telo, bez reči – kombinacije tridesetak slova, zaista dovoljno da izrazi sve najdublje impulse i stanja kojima je obuzet glumac na sceni? Ovo pitanje nije novo među pozorišnim stvaraocima, ali je postalo izuzetno aktuelno.
Ljudsko telo, kao pojavni oblik, ne postoji samo kao priroda, nazivisno od kulture. Različite kulture, na različite načine, nastoje da oblikuju, izmene, regulišu njegovu materijalnost kao i njegove fizičke potrebe i funkcije. Čak se i najinstinktivnije ponašanje mora formirati pod uticajem određene kulture i njenih konvencija. Ishrana, zdravlje, gestovi, higijena, kulturološki su determinisani faktori koji direktno utiču na oblikovanje i razvitak tela (npr. različiti ideal svake kulture o savršenom, poželjnom modelu tela i uticaj na formiranje „prirodnog tela”).
Svako ljudsko telo je rezultat komplikovanog odnosa organskog (fizičkog) i društvenog, kao oblik interakcije individualnog i kulturnog konteksta. Ovaj odnos je konstantan i traje tokom celog života jedinke. Otuda, svako telo ne reprezentuje samo prirodni već i simbolički poredak određene kulture, i ono je, kao i svaki drugi kulturološki fenomen istorijski i sociološki determinisano (arijevska rasa, telo u afričkim plemenima, japanski model, itd...).
Telo glumca, kako je predstavljeno na sceni, takođe je veoma uslovljeno kulturnim kontekstom u aktuelnom civilizacijskom procesu. Glumac na sceni pokazuje svoje telo, ponavlja ili kombinuje modele ponašanja uobičajene za određenu epohu ili kulturu. U tom slučaju, teatar ne samo što prikazuje i oslikava, već i učestvuje i usmerava istorijski proces razvoja civilizacije, igrajući određenu društvenu funkciju. Ona je po mnogim savremenim teatarskim stvaraocima odavno zapostavljena usled nemogućnosti teatra da odgovori na zahteve savremenog doba.
U XX veku uspostavljanje distance prema telu počinje s avangardnim pokretom dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka (nadrealisti, modernisti...), kao tendenciji ka disciplinovanom i uniformisanom telu i njegovoj vizuelnoj strukturi (Piskator, Mejerholjd, Breht...), a kasnije, s hepeninzima i performansima šezdesetih i sedamdesetih, kada se u duhu slobode i ekstaze telo u obliku bodiarta prikazuje na sceni, ali se takođe i uništava (SM performansi Đino Panje, Kris Burdena itd.), da bi se danas ljudsko telo posmatralo kao nesavršeni aparat i bilo modifikovano i demistifikovano putem savremenih tehnologija. Iako se može činiti da u ovim fizičkim performansima telo postaje još konkretnije – ono što u stvari jeste, u suštini, ovi performansi uspostavljaju još veću distancu – telo postaje ništa drugo do objekat, artefakt kojeg možemo menjati, napadati, seći kao i svaki drugi materijal. Telo ovde više ne predstavlja „kuću naše duše”, fizičku ekspresiju unutrašnjeg, već je prosto oblik, živa forma oslobođena od mehaničkog ponašanja, nešto što možemo intenzivno transformisati uz pomoć savremene tehnologije, tako da ga možemo posmatrati van njegove bazične fizikalnosti.
„Izgubili smo pojam o pozorištu”, kaže Antonen Arto u eseju POZORIŠTE I SUROVOST (1933). U buržoaskom pozorištu s početka XX veka, koje je identično s onim iz XIX, pa i današnjim, na delu je „posmatranje intime nekoliko lutaka”. Zapadno pozorište podrazumeva publiku voajera, gledaoce duboko zavaljene u sedišta, konzumente, uživaoce, a sam pozorišni čin svodi se na kopiju kopije stvarnosti. Psihološki teatar je još od renesanse potencirao intelektualno i verbalno na uštrb čulnog i fizičkog, i time oduzeo pozorištu direktnu i nasilnu akciju koja mu je oduvek pripadala. Artoovo „pozorište surovosti” želi da ispravi ovu grešku, ono želi da uzdrma naše poglede na svet, koji po Artou nije skladan, već haotičan, anarhičan i zao, i kao takvog ga treba i prikazati na sceni. Nasuprot umirujućim sadržajima, gledaočevo telo i dušu treba, kroz formu totalnog spektakla, staviti u vrtlog užasa i surovosti, stanja najveće opasnosti i strahota, učiniti ga nesigurnim i malim, a onda ga osloboditi od njih. Pozorište mora da transformiše individuu – oslobodi je lične i društvene kontrole, odvoji telo od vlastitog intelekta, i omogući joj da zaroni u najdublje, najstrašnije (i najstrasnije) aspekte sopstvenog bića.
Pročišćenje, egzaltacija i transformacija individue su glavni ciljevi koje Arto želi da postigne kroz medijum surovosti. Ovakvo pozorište bi bilo i svojevrsna ritualna duhovna terapija i (korisno) kažnjavanje gledaoca, jer bi on usled svog „neznanja” i prirodnog otpora prema događajima na sceni pretrpeo neprijatnosti i strah, koji bi bili preduslov za katarzu i izlečenje.
Artoov koncept temelji se na dionizijskom načelu: on je strastven, haotičan, pohotan i kreativan. Ako bi se ove mračne i misteriozne sile aktivirale kroz pozorište, one bi uspele da čovečanstvo skrenu s puta ka entropiji instinkta, smrti vitalnosti i eventualnog izumiranja. Još jedan razlog za povezivanje Artoa s Dionizijem je insistiranje na telu i fizičkom: kao i Niče, koji je tvrdio da nova psihologija treba da prevaziđe negativne aspekte duhovne i estetske geneologije, Arto insistira na radikalnoj transformaciji i prilagođavanju tela u pozorištu surovosti (ovo će kasnije prihvatiti pokret „tehno-telesnost”). Telo treba da bude sredstvo za prizivanje onih skrivenih podsvesnih sila, kao i svojevrsni medij kroz koji će se one iskazati u punom i zastrašujućem obliku. U eseju POZORIŠTE I KUGA Arto na realističan način opisuje pojavu i manifestaciju ove bolesti, ilustrujući tezu da je ona u stvari „fizički entitet” koji selektivno napada svoje žrtve. Kuga je katastrofički sociološki fenomen, i izaziva totalnu dezorganizaciju ne samo spoljašnje manifestacije tela već i njegovog unutrašnjeg funkcionisanja, koje prouzrukuje nove vrednosti i novi socijalni red. Snaga kuge je snaga otkrovenja, alhemijska transformacija koja kroz podsvesno vodi ka novoj samospoznaji i otkriću stvarnosti onakve kakva zapravo jeste. Vulkanske erupcije na površini kože obolelog ruše granice između unutrašnjeg i spoljnjeg prostora koji obezbeđuje individualni integritet, i što jedinka više teži samoodržanju više doprinosi sopstvenoj fizičkoj i psihičkoj dezorganizaciji. Blagotvorni uticaj kuge na čoveka Arto želi da prenese i u pozorište, tvrdeći da je stanje i ponašanje obolelog istovetno stanju glumca totalno obuzetog osećanjima, i bez ikakvih veza sa realnošću. Publika bi, s druge strane, iskusila prave strahote jer bi bila izložena uticaju nepoznatih, podsvesnih snaga koje zanemaruju racionalno i bude ono suštinsko. Takve snage se, po Artou, mogu naći u velikim zločinima, katastrofama, ratovima i bolesti (ludilu). U tom smislu možemo naći i opravdanje za njegovu „pohvalu Hitleru” (1946) koja, čini se, nema ideološku pozadinu već je rezultat činjenice da je u haosu i dinamici Drugog svetskog rata Arto pronašao ono što je namenio svom pozorištu i svome glumcu, priznajući Hitlera ne kao tvorca nacizma nego vrhunskog ceremonijalmajstora: „Slomljena rebra i pocepani nervi, frakture krvavih kostiju iščupanih iz skeleta – teatar je nerazmrsiva i uzbudljiva ushićenost koja sadrži revolt i rat kao inspiraciju” (Poremetiti glumca, 1947).
Arto je potpuno otuđio umetnički čin od sigurnosti, odvojio glumca od klasičnih i poznatih tehnika dovodeći ga u neizvesnost, i pre svega, opasnost. Opasnost kao kreativni motor pomoću kojeg će glumac lakše moći da savlada ograničenja i sopstvene dileme i strahove.
Glavni razlog zašto je pozorište po Artou izgubilo svoja magijska svojstva jeste njegova logocentričnost i zavisnost isključivo od jezika i fetišizacije pisanog teksta. Zapadno pozorište se oslanaja na reči i dijaloge koje je unapred predodredio pisac, a sveta dužnost reditelja i glumaca je da ih što vernije predstave na sceni. Osloboditi čoveka razbijanjem njegovog jezika bio je jedan od prvih ciljeva nadrealističkog pokreta kojem je pripadao i sam Arto. On „proteruje” pisanu reč iz svog pozorišta i zamenjuje je fizičkim, tj. metafizičkim jezikom koji, po njemu, treba da omogući odbacivanje konvencionalnog diskursa, i stimuliše pre svega čula, a ne intelekt, obezbedi novu snagu koja prelazi ograničenja takvog diskursa. Arto predlaže novi, fizički jezik koji će izbeći tradicionalni verbalni dijalog, i koji će omogućiti da se „nesvesno” ispolji, i neposredno primi čulima, bez filtracije koje podrazumevaju reči. Zvuci, svetlost, disanje, a naročito telo i pokret, glavni su aspekti pomoću kojih se može doći do plastičnog jezika i nove ekspresije, i ukinuti veštačka distanca između glumca i gledaoca. Reč treba da se pojavljuje na sceni ne u svom konačnom obliku, već onakva kakva je bila u trenuku nastanka, kada su pokret, gest i krik još bili jedno, da bi se na taj način proširio artikulisani jezik van metafizike reči i stvorili novi kodovi i nova značenja.
Neophodno je naglasiti da su se ovi radikalni Artoovi zahtevi odnosili pre svega na zapadno, evropsko pozorište, dok je istočnjačko (a pre svega japanski teatar) Artou, kao i njegovim naslednicima – Bruku i Barbi, poslužilo kao fascinantni izvor inspiracije i polazna tačka za stvaranje sopstvenih poetika i metoda. Za razliku od evropskog, istočnjačko pozorište (kabuki, katakali, no teatar) svoju tradiciju i estetiku gradi upravo na fizičkom planu: glumac na sceni pokazuje telo i pokrete koji imaju simboličku vrednost, a tradicionalnim tehnikama su uvežbani do savršenstva, dok publika kodira i „ocenjuje” njegovu veštinu.
Interesantno je pomenuti rad velikog teatarskog gurua Ježija Grotovskog koji je razvio koncept „siromašnog pozorišta”, na čije je stvaranje umnogome uticao Arto. Može se slobodno reći da je Grotovski u praktičnom smislu, najbliže prišao Artoovim idejama koje on sam nikada nije sproveo u delo. „Siromašno pozorište” predstavlja odstranjivanje svih nepotrebnih scenskih aparata (scenografija, osvetljenje, scena, čak i tekst, koji su tu da pomognu glumcu, ali oni često onemogućuju njegovu pravu i iskrenu ekspresiju kao i kontakt s gledaocem), i svođenje teatra na ono esencijalno, bez čega on ne može da funkcioniše, a to su ponajpre glumac i njegovo telo. Njegova škola glume predstavlja skup izuzetno napornih psihofizičkih vežbi, samoodricanja, pa i patnje u cilju stvaranja onoga što on naziva „svetim glumcem” – osobe koja će zbog katarze i samospoznaje podneti sve žrtve, napore i izazove. Jedna od njegovih najpoznatijih predstava POSTOJANI PRINC predstavlja dvočasovno iscrpljivanje i mučenje glumca, koje je publika mogla voajerski da posmatra jedino gledajući preko zida kojim je glumac bio ograđen. Ovakve vrste izvođenja i odnosa glumca prema telu predstavljaju uvod u niz novih pravaca koji će nastati krajem XX veka, a biće fokusirani na istraživanje i usavršavanje sopstvenog tela i mogućnosti njegove fizičke eksploatacije.
No, bez obzira na njegov lični i profesionalni neuspeh, Artoove i ideje nekolicine njegovih sledbenika održale su se do danas, i evidentna su u gotovo svakom važnijem avngardnom pozorišnom pravcu. Stoga njegova poruka zaslužuje da bude kritički ispitana u svetlu savremenih pristupa umetnosti predstavljanja.

Tehno-telesnost krajnja granica

U nastojanju da nadoknadi nekadašnju mitsku, političku i društvenu dimenziju, pozorište se sve više okreće novim jezicima, modelima, tehnologijama novih umetničkih disciplina, odbacujući konvencionalne oblike predstavljanja i percepcije. Svakako, jedan od najjačih trendova u pozorištu (osim klasičnog teatra), nastao kombinacijom jezika, savremenog plesa i medija, jeste „fizički teatar”, ili hiperples (DV8, SOAP dens Lalala, Human steps itd.), što pokazuje da opstaje trend neverbalnog, energičnog, brutalnog jezika fizičkog pokreta, začet početkom prošlog veka, nasuprot još uvek vitalnom dramskom pozorištu. Eksperiment još ostaje glavna oblast istraživanja i to se najbolje vidi ako današnje avangardno pozorište grubo podelimo na teatar interkulturalnosti (treće pozorište) i pozorište „tehno telesnog” (techno body art). Oba ova koncepta u sebi kriju različite pristupe, definicije, pristupe ljudskom telu, ali istovremeno poseduju i veliki broj sličnosti, dodirnih tačaka koje se teško mogu razdvojiti.
Evroazijsko pozorište Euđenija Barbe, kao i interkulturalne predstave Pitera Bruka (obojica su učenici Grotovskog) koriste ljudsko telo i gestove kao osnovni izvor komunikacije pripadnika različitih naroda i rasa. Ova dvojica pozorišnih antropologa istražuju mogućnosti ukidanja granica između izvođača i publike kao i stvaranja novog teatarskog jezika koji neće biti mešavina različitih tradicija, već nešto potpuno novo, što može nastati kao interakcija potpuno različitih poetika (istočne i zapadne).
Artoove ideje o telu, kao i tradiciju bodi-arta šezdesetih i sedamdesetih godina XX stoleća, preuzeli su pripadnici pokreta „tehno-telesnosti” (Stelark, Masel Rok, Eni Sprinkl...) koji svoje telo doživljavaju kao krajnju granicu – poslednje utočište moći, koja se ispoljava kroz često radikalne gestove koji modifikuju telo kombinacijom visoke tehnologije u primitivnim ritualima samožrtvovanja. U ovoj novoj vrsti pozorišta telo se predstavlja kao forma, materijal koji se može preoblikovati uz pomoć savremenih tehnologija preko granica sopstvene nesavršenosti, ili dopunjavati i nadgrađivati različitim mehaničkim protezama. Ljudsko telo više nije osnovni strukturalni model koji je kroz istoriju bio osnovni ideal, kako u nauci tako i u umetnosti – telo je ovde nesemantički ostatak, a njegova energija je materijal na kojem umetnik dela. Telo se ovde doživljava kao poslednje utočište individualne moći koja se izražava kroz radikalne gestove koji modifikuju telo kombinacijom visoke tehnologije i starim ritualima samožrtvovanja (koncept „svetog glumca” Grotovskog).
Za Stelarka, najpoznatijeg (Stelios Arkadion) umetnika ovog pravca „i ljudi i mašine su naizmenični paraziti”. On veruje da mašine bez ljudi nemaju smisla, kao i obrnuto – da telo bez mašina ostaje nerazvijeno i slabo. Stelark – koji je poznat po ugrađivanju čitavih elektronskih delova mašina u svoje telo, predstavljanju svog tela pričvršćenog različitim kukama, sajlama, utikačima – doveo je upotrebu svojih proteza do krajnosti kada je u performansu kroz usta i jednjak spustio sondu (kameru) i gledaocima pokazivao površinu i sadržaj sopstvene utrobe (više o Stelarku u dodatku). Telo je, dakle, oslobođeno svih mistifikacija, a one koje su ostale nisu dovoljne da ga sačuvaju. U sudaru sa savremenim mašinama, telo kao uvek gubi, osim ako se ne prilagodi i udruži s njima na ravnopravnim osnovama.
Razvitak tehno-telesnosti je umnogome zavisio od ekspanzije biotehnologije koja je eksplicitno ili implicitno prodrla u sve dimenzije naše fizičke egzistencije, i omogućila razmišljanja u pravcu promene ljudskog identiteta i tehnometamorfoze njegovog fizičkog integriteta ka nekoj vrsti simbiotičkog bića koje će biti skladna celina čoveka i mašine (Pol Virilio).
S druge strane, njegove korene možemo naći i mnogo ranije. U doba prosvetiteljstva javne autopsije su bile izuzetno popularne i fascinantne kao proces pribavljanja informacija o nečemu do tada svetom, a uz pomoć najnovijih tehnologija. Ovi procesi disekcije i uništavanja strukture ljudskog tela budili su maštu umetnika, tako da su slike koje prikazuju scene autopsija postale estetski stereotip tog doba. Takođe, slobodno izlaganje tela i njegove unutrašnjosti predstavljalo je metaforu za najveću težnju koja karakteriše prosvetiteljstvo, a to je otkrivanje sakrivenog, usmeravanje pogleda ka onom što se ne može videti, dosezanje do krajnosti – nečega čemu ne pripadamo i u čemu nikada nećemo biti (ovo se takođe odnosi i na pronalazak mikroskopa – mikro plan, kao i usavršavanje teleskopa – makro plan). Nezahvalno je tvrditi da pokret tehno-telesnosti potiče direktno iz ovih eksperimenata, ali je njihova misija identična, s tim što ovaj pokret, baš kao što je to bio slučaj u ono vreme, koristi pogodnosti najsavremenije tehnologije a u cilju dobijanja informacija o telu i istraživanju njegovih realnih moći.

* * *

„Bez usta, jezika, zuba ili zadnjice, samo po sebi – igra perverzije po epidermu, telo je samo telo, bez kakvih potreba za organima”
 ................................................................................................................................................................................................ (Herman Blau)

Ovaj teatarski pravac oslobađa telo svakog oblika misterije i tretira ga kao materijalno dobro s posebnim mestom u hijerarhiji. Na ovoj ideji su zasnovani određeni performansi i projekti koji otkrivaju ono opskurno ispod površine glorifikovanog ljudskog tela – opskurno je izraženo u neprestanim hirurgijskim intervencijama na licu feminističke performans umetnice Orlane, primitivnim pornografskim nastupima Eni Sprinkl ili u veb-art projektu Bodies INCorporated, koji nudi posetiocima da konstruišu sopstveno željeno telo koje se kasnije programirano kreće i dela, kao svojevrsna izložba virtuelnih tela koja se mogu menjati i po volji izbrisati. U kontaktu s tehnologijom telo postaje izdeljeno, fluidno i gubi vlastiti identitet. Internet i Telo na internetu, kao ostvarenje ideje tela bez organa, predstavlja lutanje kroz mrežu izgubljenih identiteta koje možemo posmatrati kao posebne diskurzivne jedinice. U ovom slučaju identitet više nije određen telom ili polom, niti ga možemo posmatrati kao skup određenih kvaliteta, već se oni, kroz komplikovanu interakciju stvaraju, nestaju i reprodukuju kroz različite diskurzivne kontekste.
Samo telo, u kontaktu sa savremenim tehnologijama, a posebno internetom, dobija status neke vrste poslednje teritorije, daleke i neosvojive, nikada shvaćene kao celine, već uvek posmatrane kroz prizmu njegove dekonstrukcje. Telo onda funkcioniše kao čist materijal, nezaštićeno, bez ikakvog integriteta (Stelarkov performans u kojem su gledaoci mogli da „mišem” pomeraju delove njegovog tela, a koje se može pokrenuti i pri komandi s drugog kraja sveta). Telo na internetu je veoma slično Artoovom konceptu virtualnog „tela bez organa” (citat s početka teksta), tela kao čistog prisustva, koje je obeležilo njegovu teoriju i njegov život. Interesantno je da je ova teorija uticala na veliki broj umetnika koji se bave modernim veb-art tehnologijama, tako da je nastao Projekat Arto – instalacija koja je trajala mesec dana i bila posvećena ovom umetniku. Na mejling listi je kružila informacija o ovom neuobičajenom video-telekomunikacijskom performansu čija je kompozicija građena od internet uključivanja, a uz pomoć elektronskih smetnji se ocrtavala mreža Artoovih neurona stvarajući njegovo fizičko-efemerno telo.
Arto je imao slične težnje u svom poslednjem performansu, koji je realizovao godinu dana pre smrti, kao realnu ilustraciju pozorišta surovosti. Izveo je agoniju umirućeg od kuge i čoveka kojeg muče, urličući, vičući, i plačući u delirijumu, odglumivši na kraju sopstvenu smrt i raspeće. Jedno od poslednjih javnih pojavljivanja Artoa bilo je posvećeno njegovim fantazijama o neartikulisanom, rastrzanom telu, telu u fazi propadanja i fluidnosti koje je esencija teorije virtuelnog tela bez organa. „Stara utopijska želja, raditi bez tijela, Artoa sudbinski označava vlastitom osobnom tragikom, a da nije ni slutio da će kroz pola stoljeća ta utopijska želja postati nešto sasvim normalno” (Bojana Kunst).
Tela koja lutaju internetom, virtualne teatarske predstave s ljudima i robotima kao glumcima, taktilni doživljaj drugog „konektovanog” tela, telesna zloupotreba, internet silovanje (?) – pošto pozorište sve više gubi na društvenom značaju, danas više nego ikad, postaje važno da se bolje razume dinamika eksperimenta, naročito u oblasti virtualne realnosti koja nas izaziva da otkrijemo i druge načine sopstvenog predstavljanja, ali i nove druge svetove, izvan nas samih.

D O D A T A K :
Stelarkovi tehno-art performansi i ideje
„Ko sam ja? Gde ja to idem? Ja sam Antonen Arto, i kada bih to rekao onako kako umem da kažem, odmah biste videli kako se moje telo raspada, a iz deset hiljada novih aspekata, stvoriće se novo telo, ono koje više nikada nećete moći da zaboravite.”
 ................................................................................................................................................................................................A. Arto, Postscriptum

1. EKSOSKELETON: šestonožna pneumatska hodajuća mašina (650 kg) konstruisana za ljudsko telo. Ona se može kretati u svim pravcima, spuštati i dizati, rotirati u mestu. Ima ljudski oblik ali s dodatnim udovima i funkcijama. Mašina je povezana s telom (rukama) izvođača, tako da različiti gestovi iniciraju različite pokrete te stvaraju kakofoniju mehaničkih, fizičkih pokreta i modulisanih zvukova.
2. TREĆA RUKA: je manipulativna mašina u obliku ljudske ruke prikačena na desnicu kao ekstra ruka. Ima zglobove, šaku, kao i mogućnost rotacije od 290 stepeni. Aktivira se pokretima nožnih mišića – kontrakcijama izvesnih mišića dolazi do određenih pokreta ruke.
3. EKSTRA UHO: posle rada s trećom rukom, Stelark je konstruisao i treće uho koje se smešta pored pravog s desne strane. Njegov deo je inplementiran u kožu i potkožno tkivo izvođača, s tim što ne prenosi zvuk već ga uz pomoć čipa emituje u vidu buke.
SURFACE AND SELF: THE SHEDDING OF SKIN – „Kao površina, koža je nekada bila kraj spoljašnjeg sveta i istovremeno granica za sebe. Ali sada, razvučena, probodena i pocepana od strane tehnologije, koža više nije meka i nežna zaštita. Ona više ništa ne zatvara, uništiti kožu znači izbrisati unutrašnje i spoljašnje. Telo treba doživeti kao šuplje, bez ikakvih distinkcija javnog, privatnog i psihološkog prostora.”
4. FRACTAL FLESH: telo koje može preneti svoju svest i pokrete na druga tela na udaljenim mestima. Lutajuća, nepostojana svest koja „nije ni tamo ni ovde”. Pokret koji napravimo u Melburnu može se preneti i odraziti na neko drugo telo u Beogradu.
5. STIMBOD: Touch screen sistem za stimulaciju mišića. Ovaj metod obezbeđuje da pokreti tela budu dirigovani ili programirani pritiskom na delove tela na kompjuterskom modelu. Sekvence pokreta mogu se neprestano ponavljati po određenoj šemi. Nije u pitanju daljinska kontrola ljudskog tela već uvođenje dvostruke psihe, dvostrukog operativnog sistema – jednog izvan a drugog u telu (domaćin tela i upravljač) koja obezbeđuje „neočekivane akcije” tela. Na ovaj način delove tela, ili celokupno telo, doživljavamo kao nešto strano i daleko. Ova transformacija psiho-biološkog tela u sajbersistem ne rezultira u podeljenoj ličnosti već u podeljenoj fizikalnosti, i po Stelarku će biti od velike koristi u budućnosti za funkcionisanje i kontakt s udaljenim telima.
6. VIDEO PARASITE: svojevrsni pretraživač koji skenira, bira i prikazuje digitalne slike tela i funkcioniše kao interaktivni video. Analiza kompjuterskih JPG-fajlova obezbeđuje podatke koji se šalju u telo kroz mišićni stimulativni sistem. Postoje ulazni i izlazni kablovi na telu, a slike koje vidimo istovremeno pokreću telo. Ovaj pretraživač će moći da bude primenjivan i posredstvom interneta.
7. MOVATAR – (Motion Capture) omogućava telu da pokreće trodimenzionalno virtuelno kompjutersko telo u sajberprostoru. Ovo se obično radi ili uz pomoć kamera čiju sliku analizira kompjuter ili uz pomoć elektromagnetnih senzora na telu i glavi. „Zamislite da virtuelno telo može ući u fizičko, upravljajući njime u realnom prostoru. Ovo je moguće uz pomoć odgovarajućeg video softvera i mišićnog stimulativnog sistema”. Ovo telo – kiborg bi, po Stelarku moglo ne samo da dela kao pravo, već i da uz pomoć pokreta mišića „fizičkog domaćina” izražava osećanja i glumi.
8. OPERATIONAL INTERNET: internet struktuisan tako da može da skenira, bira i povezuje konektovana tela u realnom vremenu. Ova ideja ne nudi tekstualnu ili auditivnu, vezu već fizičku interakciju tela u sajberprostoru. Elektronski prostor ne kao prostor informacija, već akcije.
9. STOMACH SCULPTURE: za Australijsko trijenale 1993. Stelark je dizajnirao skulpturu za unutrašnjost svog tela. Pošto je tema trijenala bila site spesific (umetničko delo u interakciji sa određenim okruženjem), umesto da konstruiše skulpturu za javni prostor, on ju je napravio za fiziološki prostor – svoju stomačnu duplju. Ova „stomačna skulptura” (30 cm) je bila od bioloških materijala i istovremeno je sijala i ispuštala zvučne signale. U ovom slučaju tehnologija napada i funkcioniše unutar tela, ne kao dodatak – proteza za neki medicinski nedostatak, već kao činilac u stvaranju umetničkog dela. Unutrašnjost tela, nevoljno, postaje domaćin, izložbeni prostor za skulpturu – uljeza koji se u njemu pomera, svira i svetli…