Čini se da se u nekim povijesnim razdobljima emocija budi poput Trnoružice. To je bio slučaj u drugoj polovici 18. stoljeća koja je označila početak romantizma. Mnogi znakovi upućuju na to da ulazimo u slično razdoblje. Ne prođe ni tjedan da se javnost ne uznemiri zbog neke nesreće, katastrofe, pokolja, ili se pak oduševljava nekom sportskom pobjedom… Film, televizijska fikcija, videoigre, veliki spektakli, sintetizirane slike golem su rezervoar emocija. Emocija je postala predmet marketinga, o čijem utjecaju brižljivo vode računa gospodari našeg slobodnog vremena, izmjenjujući užas, iznenađenje, žalost, srdžbu, olakšanje, suosjećanje, suze, smijeh, u igri suprotnosti koja nas drži u iščekivanju… Paranormalno, tajnovitost, okultizam, pobuđuju sve veći zanos, prouzročen dijelom jakim doživljajima koje izazivaju. Baština i komemoracije bude čežnju i gorljivost. Osobni razvoj potiče nas na „oslobađanje i vođenje našeg emocionalnog potencijala”. Kumunitarzimi, indentitarni pokreti, klanovi svih vrsta koji su se umnožili duguju svoju dinamičnost činjenici da omogućuju pojedincima pridruživanje grupama visoke afektivne gustoće. Ako se sadašnje društvo ponovno tribalizira, to je stoga što želi ne samo zajedno živjeti, nego i zajedno drhtati – piše francuski filozof Michel Lacroix u tekstu „Kult emocija”.
Vrijeme „buke i bijesa” europskog teatra čini se prošlo je. Dramski tekstovi britanskih dramatičara Marka Ravenhilla, Sarah Kane, Antnonyja Neilsona ili Martina McDonagha danas više ne uzbuđuju javnost na onaj način na koji su to činili sredinom 90-ih godina ispisujući zavodljive provokacije što su nakon dugogodišnjeg sna probudile britanski teatar. Jer, istražujući socijalne krajolike zajednice suočene s razlomljenom slikom stvarnosti, britanski su dramski pisci, ali i njihovi zapadnoeuropski sljedbenici, oslikavali u svojim dramskim prizorima, gotovo po naturalističkim nacrtima, svijet zatečen nasiljem (javnim i osobnim) pred kojim se nitko nije uspio obraniti. Oslobađajući se „političke korektnosti” ti su, većinom, mladi autori šokirali gledatelje izravnim govorom, kojemu nisu bila potrebna metaforična ili ideološka skloništa, već je  poput krika prenosio na pozornici opsesivne motive urbane zbilje u kojoj su bili zatočeni „marginalci iz naših susjedstva” –  suvremeni gubitnici. Tekstovi „krvi i sperme”, za koje neki teoretičari tvrde da u britanskom slučaju nastavljaju tradiciju „jakobinske drame”, izmijenili su izgled europskog teatra koji je progovorio o realnim nemirima vremena zagubljenog u političkim konfuzijama što su se ubrzo ocrtale u privatnim dramama protagonista zbilje nespremne da se obrani od siromaštva, bolesti, bijede, uličnog nasilja, terorizma ili ratova. Devedesete su godine tako, samo naizgled slučajnim dramskim ispadima, unijele (ili, točnije, samo s ulice preslikale) nesigurnost u teatar zahtijevajući od publike aktivni pristanak suočenja s nemogućom stvarnošću, otkrivajući im uzroke te nemogućnosti. Gledatelju je pri tome bila ponuđena uloga promatrača izoštrene slike vlastita svijeta u teatarskom zrcalu, pred kojom se više nije mogao sakriti, niti pobjeći, niti je čak razbiti, jer je ona umnažala obrise tog ponekad nesnošljivog prisustva u prepoznatljivim prostorima svakodnevice, nerijetko tek (kao i u životu) pristajući na kompromise.
Možda od straha od takvog izravnog suočenja ili zbog priznanja vlastite nemoći publika kao da se zasitila naturalističkih prizora što su potcrtavali i upozoravali na našu povijesnu izgubljenost i dislociranost te se priklonila postmodernističkim bajkama na mjestima realno rezerviranim za tragediju.    Danas te smione dramske provokacije iz 90-ih upotpunjavaju repertoare europskih kazališta, poput zanimljive informacije ili podsjećanja na posljednju revoluciju europske drame koja je završila, slijedeći potrošački senzibilitet ovog istodobno površnog i opasnog doba, u komercijali ili mainstreamu. Jesmo li se, okrećući stranicu dramskog pisma, i sami prepustili društvenim kompromisima ili smo se samo distancirali od stvarnosti od koje ne možemo pobjeći, ali je ne želimo susretati na „posvećenim mjestima” kao što je kazalište? I jesmo li ponešto naučili od dramskih revolucionara koji su nas donedavno pratili, pa smo samo skrenuli pogled, kako bi se nakratko odmorili u nekom, primjerice, melodramatskom ozračju, te im se ponovno vratili?
U potrebi da budemo neosjetljivi na ono što nas izravno pogađa, postali smo pretjerano osjetljivi, no, na druge načine. U kazalištu sve više tražimo sentimentalne sadržaje, vjerujući da nas oni ne ugrožavaju, već nude emocionalna pražnjenja brižljivo nas pripremajući na susret sa svakodnevicom. Zakloniti se i zaboraviti gdje god i koliko god je to moguće – imperativ je naše sadašnjosti, a teatar se u svojoj povijesti, uostalom, pokazao idealnim prostorom za takve bjegove. Stoga ne iznenađuje povratak melodramatskih tekstova na repertoare ili pak sve veći uspjesi kazališnih soap opera, na mjestu gdje su se donedavno izvodile socijalne drame što su svojim strukturalnim nacrtima na suvremenoj pozornici rekonstruirale model  grčke tragedije.
Danas se ti dramski ispisi svakodnevne nesnošljivosti čine poput nepotrebnog komentara ili viška, jer tvrde mislioci, „nutrina je suha, a svijet očaravajući”. I upravo ta izvanjska blještavilost zaklanja pogled i nudi stvarnost o kojoj smo do sada tek mogli sanjati.  Eksplozija slika sa snažnim afektivnim predznacima sve što je donedavno izgledalo nemogućim čini mogućim i vodi u avanturu lova na opsjene od kojeg nitko nije izuzet, pa ni kazališni gledatelji. Harry Potter osvojio je knjižare i filmska platna, no i ucrtao smjernice redefiniranju senzibiliteta koji je postmodernizam već prije nekoliko desetljeća navijestio (ili samo ponovio). Pozornica je ponovno postala zavodljivo sklonište ili povlašteno mjesto oslobađajućih emocija, a protagonisti tih „novih emotivnih nereda” su ili mitska bića ili neuslišani ljubavnici ili „momci iz susjedstva”. Ovi posljednji postali su odnedavno junaci na hrvatskim scenama, jučerašnji epizodisti koji se nisu snalazili u fragmentarnim razlomljenostima društvenih kritika ispisanih dramskim rukopisima, a danas koriste inflaciju diskursa i zasićenost „velikim temama” te se iznova nastanjuju u prašnjavim i gotovo zaboravljenim melodramatskim prizorima kako bi u našu zbilju vratili nevinost nekog davno iščezlog doba.
Jer kako inače protumačiti da sentimentalna priča iz KAROLINE RIJEČKE, o ženi koja je početkom 19. stoljeća spasila Rijeku od neprijateljskih postrojbi tražeći pomoć od engleskog admirala, mjesecima puni riječko kazalište? Ili pak da su se u zagrebačkom Hrvatskom narodnom kazalištu, u želji da Slobodana Šnajdera nakon dvadeset tri godine izbivanja vrate na scenu središnjeg nacionalnog teatra, odlučili za izvedbu njegove NEVJESTE OD VJETRA, dramskog životopisa nesretne glumice Gemme Boić koja se ubila početkom 20. stoljeća nakon što je godinama lutala zagubljenim europskim krajolicima „između kultura i jezika”? Ili da je predstava Bobe Jelčića i Nataše Rajaković RADIONICA ZA ŠETANJE, PRIČANJE I IZMIŠLJANJE, izvedena na prošlogodišnjim Dubrovačkim ljetnim igrama, što prezentira ispovijedi štićenika dubrovačkog Doma za starije i nemoćne osobe te stanara Svete Marije, dijela Dubrovnika prilično udaljenog od turistički atraktivnih lokacija, proglašena jednim od najvećih kazališnih događaja na hrvatskoj sceni 2003. godine? Ili da je drama Thortona Wildera NAŠ GRAD, napisana početkom 20. stoljeća, pročitana u redateljskom viđenju Renea Medvešeka kao nepretenciozni sentimentalni scenski zapis o rođenju, ljubavi i smrti, postala hit-izvedbom Zagrebačkog kazališta mladih?
Dvije kazališne predstave, premijerno u Zagrebu izvedene samo u nekoliko dana razmaka, upozorile su na potrebu glumaca da na pozornici izravno govore o svojim osjećajima i na potrebu gledatelja da u tim razotkrivenim osjećajima uživaju. U Teatru Exit glumac i redatelj Saša Anočić postavio je autorski projekt TO SAMO BOG ZNA, dok je u Teatru ITD slovenski redatelj Tomi Janežič s hrvatskim glumcima osmislio predstavu BEZ GLUME, MOLIM. Ni u prvoj, ni u drugoj izvedbi nije korišten dramski predložak, niti je postojao unaprijed zacrtan redateljski koncept, niti je predstavljen govor s određenom porukom. To su predstave u kojoj glumci izlaze na pozornicu i u ispovjednoj formi progovaraju o svojim životnim problemima (od onih ratnih kao što je ispovijest s fronte do onih svakodnevnih kao što su – nemogućnost ljubavi, osjećaj trajne samoće, gubitak Drugoga ili nemoć da se do njega dopre…)  što se ubrzo otkrivaju kao opsesije našeg nesigurnog vremena, kao zajedničke točke prepoznavanja na pozornici i u gledalištu, kao ona privremenost koja poprima univerzalni predznak i time posjeduje snagu ključne karike u naizgled usputnom lancu što određuje sudbinske smjerove. Osjećaji (odnosno njihova scenska rekonstrukcija lišena svake teatralizacije)  pokreću scenska zbivanja i čine ih bliskim gledateljima, pomoću njih se ostvaruje teatarsko zajedništvo, oni kazalištu iznova pripisuju značaj koji mu je posljednjih desetljeća uskraćen. Teatar tako više nije mjesto s kojeg se može mijenjati izgled svijeta, već prostor u kojem se može „drhtati” zajedno.
Ne iznenađuje stoga da se početkom 21. stoljeća, kojeg su mnogi najavljivali kao kraj povijesti, humanizma, civilizacije, pa i čitavog čovječanstva, u nepovratnim izgubljenostima i katastrofičnim okružjima vremena u kojem „više ne uživamo zaštitu velikih pripovijesti”, a u kojem smo prepušteni tek nepouzdanoj budućnosti, prizivamo osjećaje poput spasa ili „nove granice borbe za slobodu”. Emocionalno oslobođenje u znaku povratka sentimentalizma na naše pozornice ispisuje nacrt doba koji svoj smisao pokušava pronaći u (osjećajima ispisanom) osobnom bijegu što se može protumačiti i kao smiona borba sa stvarnošću.