Svedoci smo poslednjih godina koje smatramo „prelomnim”, i zato što su na raskršću dva veka, nekoliko simultanih procesa u evropskom pozorištu:
A/ krize njegovog finansiranja i organizacije
B/ prodora „nove drame”, nadolazeće generacije dramskih pisaca, čija su dela, prema nekim ocenama, postala „unosna roba na umetničkom tržištu”1
C/ trenda koji bi da odgovori na navodnu potrebu publike za „socijalnom utopijom” u raslojavajućim društvima
Ovaj tekst je doprinos preispitivanju mogućih veza tri pomenuta fenomena, u pokušaju razumevanja svakog ponaosob.

Pozorište u epohi liberalizma

Moglo bi se poći od pretpostavke da je kriza pozorišne organizacije otvorena u Evropi krahom komunističkog sistema na istoku. Briga za budućnost pozorišnog ustrojstva koje nam je ostavio u nasleđe vrlo brzo postala je opšteevropska2. Međutim, u poslednjih nekoliko godina, kriza prelazi i na Zapad3.
Ispoljava se pre svega smanjenjem, i dovođenjem u pitanje, državnih dotacija (i gradskih i regionalnih vlasti). Da nije reč samo o političkoj konjunkturi (tendenciji sadašnjih desnih vlada da podlegnu trendu državnog dezangažmana kako u „proizvodnim” tako i u „neproizvodnim” delatnostima) svedoči i opšterašireni zahtev za donošenjem novih zakona o pozorišnim delatnostima, kako, na primer, u Srbiji i Crnoj Gori tako i u Francuskoj.
Moglo bi se zaključiti da je među pozorišnim delatnicima sazrela svest, možda i kasno, da u rukama imaju proizvodnu organizaciju koja više ne odgovara vremenu, odnosno, važećem „sistemu razmene dobara”.
Do sada vođene debate u različitim zemljama, čak i kada su dovele do nekih zakonskih izmena, dokazuju tapkanje u mestu uglavnom iz dva razloga:
1/ ponašanja partnera, vlasti i pozorišnih institucija i udruženja (prvi odlažu rešavanje problema, uz eventualno donošenje palijativnih mera, drugi se u polemici ponašaju defanzivno ili defetistički: odbranom postojećih institucija i statusa, svodeći svoje zahteve na finansijske, ili odustajanjem od debate i okretanjem tzv. „komercijalnim” projektima).
2/ ograničenje rasprave na razmatranje krize i traženje rešenja unutar jedne države, čak uzimanje za model željenih reformi one koje već postoje u drugim zemljama, često ne znajući da se slična debata, povodom slične krize, vodi i u toj državi.

Sistemi pozorišne organizacije u Evropi su različiti4, ali su razlozi njihove istovremene krize isti:
– nemoć državnih organa da i dalje suštinski inspirišu, određuju i kontrolišu društvene aktivnosti nakon što su izgubili monopol nad međunarodnim finansijskim transakcijama.
– nedostatak strategije oba postojeća evropska pozorišna sistema prema masovnoj kulturi i njihova nesposobnost/nemogućnost da se transformišu u proizvođački sektor u naše vreme lukrativne kulturne industrije5.

Na ovu strukturalnu krizu nadovezuje se „ideološka”. Mogla bi se izraziti pitanjem: Kakvu društvenu ulogu može odigrati pozorište u „društvu spektakla”? Prorekao ga je još krajem šezdesetih francuski filozof Gi Debor6. Svoje teze počinje ovako:
”Sav život u društvima, u kojima vladaju moderni uvjeti proizvodnje, objavljuje se kao golema akumulacija spektaklâ. Sve što se izravno proživljavalo, udaljilo se u predstavu.
Slike koje se odvajaju od svih vidova života stapaju se u opći tijek u kojemu se jedinstvo toga života više ne može obnoviti. Stvarnost se smatra djelomičnom i daje se u vlastitom općem jedinstvu kao odvojen pseudo-svijet, objekt samo za kontemplaciju. Specijalizacija slikâ svijeta dovršava se u svijetu autonomizirane slike, u kojemu lažac laže samome sebi. Spektakl općenito, kao konkretna inverzija svijeta, jest autonoman pokret ne-živoga.
Spektakl se predstavlja u isti mah kao sâmo društvo, kao dio društva, i kao sredstvo ujedinjenja. Utoliko što je dio društva, on je izričito sektor koji usredištuje sve poglede i svu svijest. Samim time što je taj sektor odvojen, on je mjesto izopačena pogleda i lažne svijesti; ujedinjenje koje postiže, nije ništa drugo nego službeni jezik poopćena odvajanja.
Spektakl nije skup slikâ, nego društveni odnos između pojedinaca, posredovan slikama.”7

Nova evropska drama…

…nudi, sa tridesetogodišnjom „zadrškom”, odgovor na Deborovo upozorenje8. Sara Kejn, Mark Rejvenhil, Biljana Srbljanović, Marijus fon Majenburg, Rodrigo Garsija, Vasilij Sigarjev, Almir Imširević, Marinko Šlakeski i mnogi drugi9, gotovo epidermski reaguju na stvarnost koju su zatekli/koja ih je zatekla i koja se „izgubila ili izvitoperila u sopstveni surogat”10, „vakuumizirala i preobrazila u sopstvenu varku”11. Nova drama uspeva „ponekad” da „sruši i samu granicu između realnog i predstave”12, nudeći, kako sam skromno primetio oktobra 2001, „potragu za kodovima sveta koji kao da ih je izgubio”13. Izgradila je svojevrsni dramaturški prosede koji se neprestano traži između hiperrealizma i snoviđenja, između direktno prenetih „sirovih” isečaka (neprepoznate ili potiskivane) stvarnosti i neumira tela, kao poslednjeg mogućeg, još nepročitanog, utočišta smisla. Ne odričući se postulata „postdramatskog pozorišta”14 osamdesetih i devedesetih, nova generacija dramskih pisaca vraća se dramaturškoj strukturi, kao jedinom oruđu za razumevanje obesmišljenog života.
Nova drama je zato neminovno polemična i izaziva polemiku15. Razlozi su dvojaki, eksterno i interno pozorišni:
1/ sami autori Nove drame u svojim tekstovima traže, eksplicitno ili implicitno, društvenu provokaciju16.
2/ svojim uspehom dovode u pitanje decenijama utvrđivanu hijerarhiju unutar stvaralačkih pozorišnih kolektiva: dominaciju reditelja ili „kompletnih scenskih stvaralaca” (Kantor, Vilson)17; po „prvi put nakon pedeset godina, od vremena Beketa, Joneska, Pintera (s izuzetkom Hajnera Milera sedamdesetih), dramski pisac se prihvata kao reformator scene, inicijator pozorišne mode, autor novog pozorišnog izraza”18.
Ali i pristalice i, često oštri, kritičari priznaju Novoj drami da je sam fenomen sveta koga razotkriva i čije obrise preimenuje. I nastala je poput sajtova interneta, spontano, bez preteča19, kao proizvod suočavanja jedne nove generacije umetnika sa svetom koji pokazuje iste simptome od Los Anđelesa do Vladivostoka:
– potraga za identitetom, kako individualnim (košmar tela i telesnog) tako i grupnim (na osnovu seksualnih, etičkih i drugih opredeljenja) i kolektivnim (država-nacija, etnička zajednica);
– gubitak vere u neminovnost progresa;
– detronizacija društvenih institucija koje su važile kao garant društvene kohezije (države, politike, kulture)20.
U jednom dužem tekstu pokušao sam da nizom argumenata, koristeći i svedočanstva samih autora, dokažem da je eksplozija nasilja i zla na prostoru bivše Jugoslavije u prvoj polovini devedesetih bio (iznenađujući, nepodnošljivi) fenomen savremenog sveta koji je najdirektnije inspirisao nastanak Nove drame i urimovao niz autora, protiv njihove volje, u jedinstven pokret21. Jer mučan osećaj koji su gotovo celu deceniju dugi ratovi izazvali na Zapadu prouzrokovan je upravo (sporo dosegnutim) saznanjem da oni nisu još jedna „balkanska zavrzlama” već tragična eksplozija društvenog raslojavanja koje je opšteevropsko. Odnosno, civilizacijski fenomen22.
Ukoliko se ova konstatacija prihvati, odgovor na pitanje: „da li je uspeh Nove evropske drame u društvima u tranziciji (Istočna Evropa) oblik zapadnog kulturnog neokolonijalizma?”23 morao bi da bude negativan. Evo dva argumenta:
– ako uzmemo u obzir broj postavki, vrstu sala u kojima se prikazuje i broj gledalaca koje privlači, Nova drama se ne može nazvati „uspešnom” (kao primer mogu poslužiti podaci iz zemalja nastalih iz bivše Jugoslavije24). Očigledno je da uspešno iritira25, relativno malim brojem izvođenja.
– iz Istočne Evrope dolazi značajan broj autora Nove drame i to sa tekstovima nastalim ne samo pre „buma” s kraja devedesetih već i pre slave Sare Kejn26.
Zato sam spreman da ustvrdim da je Nova drama jedan od važnih fenomena evropske kulturne integracije na početku XXI veka.
Ali, ako jeste provokativna, teško je odbraniti da je „komercijalno profitabilna” ili „unosna roba na umetničkom tržištu” koja se „vrlo dobro prodaje”, kako, u želji da (s pravom) izazove polemiku, konstatuje Ivan Medenica27. Na samom prošlogodišnjem novosadskom Simpozijumu nekoliko autora je navodilo ozbiljne argumente o „smišljenom zapostavljanju” Nove drame28, osuđene na male sale nekomercijalnih pozorišta29, „exiled to the Siberia of studio theatres” 30. U Londonu, Novoj drami su, pored nedotiranih „frindž-pozorišta” čija sutrašnjica nikad nije sigurna, potencijalno na raspolaganju samo četiri pozorišta (Royal Court, Bush Theatre, Hampstead i Almeida31). I u dva pariska pozorišta programski orjentisana isključivo na „modernu dramu”32, savremena se gotovo sistematski gura u sale sa stotinak mesta; na velike scene se „propuštaju” samo „moderni klasici” (Bihner, Ibzen, Čehov, Breht, Beket), „živi pisci” ukoliko pristane da ih brani neka od, najčešće filmskih, glumačkih zvezda. Razlog: uverenje da nepoznata imena ne mogu privući publiku, „that new writing for theatre was box office suicide”33.
Zato, znatan broj izvođenja velikog broja novih autora na scenama diljem Evrope za samo nekoliko godina teško da je bio „komercijalno profitabilan” za bilo koga, ni za te pisce ni za pozorišta34. Istina, dve predstavnice Nove drame su trenutno među pet najizvođenijih savremenih dramatičara u Evropi (Sara Kejn i Biljana Srbljanović), ali reč je o ličnim uspesima izuzetnih umetničkih figura35 koji ne mogu poslužiti kao dokaz da „dolazimo do situacije da je u Novoj evropskoj drami provokacija istovremeno umetnički put do istine o savremenom čoveku i društvu i unosna roba na umetničkom tržištu”36. Bacajući polemičnu, ali ipak teatarsku, repliku „društvu spektakla”, Nova drama nudi odgovor na jedan od aspekata sadašnje pozorišne krize, ideološki, ali ne i finansijski. Ali, u vreme kada sve postaje roba (ideje lakše od materijalnih dobara, čini se neki put), svaki uspeh se priviđa kao zarada. U epohi liberalizma i „društva spektakla”, na sve što ne izaziva potrošačku glad i ne proizvodi profit gleda se kao na društveni balast. Tako trka za finansijskom profitabilnošću zahvata i pozorišta: dosadašnji darodavci traže od pozorišta da zaradi više, pozorištnici, da im se udeli više (prvi, a ponekad i drugi, zaboravljaju da se na sceni može napraviti sve, ili gotovo sve, sem novca). Tako se svojevrsna komercijalna groznica pretače u umetničku i produkcijsku neurozu pozorišta. Zato bi se moglo ironično zaključiti da…

 … bauk bulevara kruži pozorišnom Evropom!

Dok termin „bulevarsko pozorište” važi kao sinonim za „komercijalno”, imenica bulevar se u pozorišnom žargonu najčešće koristi kao pridev sa pežorativnim značenjem: za komad, igru glumca, programsku orijentaciju nekog pozorišta, kaže se da je „bulevar”, da rabi, neki put i tehnički vešto, oveštale klišee za izazivanje pukog efekta, najčešće smeha, u sali. Međutim, kako dokazuje Mišel Korven37, bulevarsko pozorište je u periodu 1900–1920. ostvarilo jednu od retkih simbioza sa društvom, „trudeći se da bude pozorje naravi, čak da se uzdigne do dramske komedije obogaćene socijalnim i filozofskim tezama”38. Zauzevši sale na tek prokopanim pariskim bulevarima arhitekte Osmana, bulevarsko pozorište je kako urbani tako i društveni fenomen par excelence: statusni simbol cele jedne klase, njeno „ogledalo”. Nije ni tada ono toliko komercijalno koliko komercijalističko, shodno vladajućem duhu vremena39. I kad se danas čitaju Fejdoovi ili Labišovi vodvilji može se osetiti koliko je to bilo (upotrebiću Brukov termin) „živo pozorište”, koliko njegovi jezički kalamburi (naravno u originalu), neočekivani, drski (”skrozirajući”, poput onih Duška Kovačevića), uspevaju da se vaspostave kao amblem celog jednog svetonazora.
Problem „bulevarskog pozorišta” je, i prema Korvenu, što je nastavilo da koristi uhodane scenske i dramaturške mehanizme i kada je epoha koja ga je izmislila prošla. Postaje tako „isprazna”, iako efektna, pozorišna forma, često samo tehnika, zalutala, već nakon prvog svetskog rata, u sebi tuđu epohu. Preživljava zahvaljujući efikasnosti scenskih i dramaturških mehanizama i vernosti određenog dela publike (viši sloj pariske buržoazije do danas). „Mod?rna” u pozorištu se određivala naspram „bulevara” (i iz ideoloških razloga, videći u njemu simbol normi ne toliko građanskog društva koliko građanske klase), i tako se, počev od rediteljskog „kartela” (Žuve, Dilen, Pitoef, Bati), francusko pozorište počinje deliti na „bulevarsko” (čitaj „zabavljačko”) i „umetničko”. Problem potonjeg je što je bez finansijske podrške (francuska država prve dotacije za pozorište počinje da izdvaja tek nakon Drugog svetskog rata; i članovi pomenutog „kartela” su bili vlasnici ili zakupci, po sezoni, pozorišnih sala), ali i društvene (borba za umetničku reformu francuskog pozorišta, koju je Andre Antoan započeo krajem osamdesetih XIX veka, ostaje borba usamljenika: Linje-Po, Žak Kopo). Podela se produbljuje početkom pedesetih kada francuske državne vlasti počinju da grade sistem subvencionisanog pozorišta (Andre Malro mu, kao ministar kulture, daje etiketu „umetničkog”40). „Bulevarsko” ostaje privatno. Društvenu elitu s početka XX veka, za koju je Osman prokopao bulevare na desnoj obali Sene, zamenjuje nova, intelektualna i „egzistencijalistička”, za koju niču pozorištanca na „levoj obali”, između kafana po kojima debatuje Sartr a peva Žilijet (Greko), pozorištanca u kojima se izvode nepoznati pisci: Samjuel Beket, Ežen Jonesko, Artur Adamov (danas tih pozorišta maltene više nema, nisu izdržala konkurenciju dotiranih kada su preuzela njihov repertoar).
Iako potpuno relativizovana, „ideološka podela” u Francuskoj na „umetnička” (čitaj „dotirana”) i „bulevarska” (čitaj „privatna”) pozorišta je u glavama čvrsto zacrtana i danas; glumci prvih (ređe reditelji) ne igraju u drugim. Istina, „prelasci” su sve češći, ali se to smatra „novom fazom” rada, tokom koje glumac ostaje u jednom „taboru”, dok se, nakon nekoliko godina, „ne vrati” u drugi.
Još je gore piscima: u svetu najigraniji savremeni francuski dramatičari: Jasmina Reza i Erik-Emanuel Šmit, imaju u domovini pristup isključivo privatnim pozorištima; njihovi tekstovi se smatraju „bulevarom” i nijedan ugledni francuski reditelj (neprikosnoven autoritet „dotiranog/umetničkog” pozorišta) ih ne postavlja.
Ali paradoks je još veći ukoliko se zna da je klasična „bulevarska komedija” prisutna i na repertoaru Francuske komedije, da je u dotiranim pozorištima postavljaju i najljući ideološki protivnici „bulevarskog pozorišta” (Patris Šero), dok se u pariskim privatnim pozorištima, na primer samo ove zime, igra i nimalo „bulevarski” autor Martin Krimp41. Ali, ideološki ostrašćena podela ostaje na snazi, i svih 49 privatnih pozorišta smatraju se bulevarskim42.
Suštinska razlika nije toliko u repertoaru ili privlačenju publike angažovanjem filmskih zvezda (tome pribegavaju oba „tabora”, „privatni” istina češće) koliko u finansijama: privatna pozorišta se najvećim delom samofinansiraju (što ne znači da vlasniku obezbeđuju profit). To povlači za sobom cene ulaznica: u privatnim su do dva i tri puta skuplje no u dotiranim43.
Ovu podelu unutar „francusko-britanskog” sistema pozorišne organizacije (jedinom koji dopušta postojanje privatnih pozorišta) potpuno relativizuje sudbina „bulevarskih komada” u „narodnim pozorištima” drugog evropskog tipa organizacije, „nemačkog”, raširenog kako u zemljama severne, tako i istočne Evrope: tradicionalno se igraju, često kao ustupak ukusu „široke publike” (ili im se, sa znatnim „umetničkim uspehom”, okreću i Klaus Mihel Gruber, Peter Štajn, Otomar Krejča…). Bulevarski komadi tako postaju „narodni”, „zabavni deo” repertoara44, koji se „uravnotežuje” postavljanjem klasika ili „eksperimentalnih projekata” u istoj sezoni. Tako i danas, ne igra se Jasmina Reza samo u Ateljeu 212 ili ljubljanskom Slovenskom narodnom gledališču, već i u Burgteatru, i to na velikoj sceni i u režiji Lika Bondija.

Zato bi se moglo zaključiti da je:
– epoha „bulevarskog pozorišta”, kao društveno-teatarskog fenomena, davno prošla,
– da njegove tehnike, spisateljske, scenske i glumačke, u oba pozorišna sistema i najrazličitijim umetničkim prosedeima, žive i danas45.
– što se tradicije zabavljačkog pozorišta tiče, ne može se isključivo vezivati za bulevarsku, jer vuče korene i iz prethodnih epoha (srednjovekovno pozorište, melodrama ranog devetnaestog veka).

Nešto drugačije stvari stoje s „komercijalnim pozorištem”. Harison u svom rečniku pozorišnih termina ističe dvojako značenje prideva „komercijalno”: „može biti pozorište koje vodi računa o komercijalnom aspektu (blagajna) i odzivu publike, ili pozorište rukovođeno isključivo zaradom, bez obzira na umetničke vrednosti”46. Prvo značenje ne podrazumeva obavezno finansijski interes, i tu se „komercijala” pojavljuje kao želja da se napuni sala; pošto u zapadnoj Evropi važi da to čine klasici, sve što je „priznata vrednost”, i Šekspir ili Bob Vilson bili bi „komercijalni” (autori Nove drame, videli smo, ne), bez obzira igrani u privatnim ili dotiranim pozorištima. Međutim, puna sala u najvećem broju slučajeva, ne garantuje, čak ni na duži vremenski period, finansijsko pokriće.
”Komercijalna profitabilnost” pak je, eventualno, moguća samo u privatnim pozorištima, koja, ukoliko se i dalje ograničimo na Evropu, postoje gotovo isključivo u „francusko-britanskom” organizacionom sistemu47. Ukoliko se sabere 47 londonskog West Enda48 i 49 pariskih privatnih, izlazi da ih je ukupno stotinak. „Infinitezimalan broj” (kako bi rekao Krleža) u odnosu na zbir pozorišnih kuća u Evropi. Ali nisu sva privatna pozorišta orijentisana na profit niti je u svima moguć. Ispada da je broj komercijalnih, profitabilnih pozorišta na starom kontinentu minoran49. Zato je utopija o prebacivanju pozorišta na samoizdržavanje u sadašnjim uslovima neostvariva.
Ali, pošto živimo u vremenu novih utopija (i nacionalizam je jedna od njih), prinuđen sam, pre no što zaključim tekst, na jednu digresiju. Medenica kao jedno od pitanja za prošlogodišnji Simpozijum Sterijinog pozorja postavlja sledeće:

”Da li Nova evropska drama nudi neku socijalnu utopiju…?”50

Mislim da ne! Njeni analitičari, čini mi se uspešno, dokazuju da prevashodno pokušava da izvrši dramaturšku dekonstrukciju stvarnosti koja se „pretvorila u soptveni surogat”51.
Međutim, nakon „buma” Nove drame prisustvujemo rađanju novog umetnickog „trenda”, posvećenog utopiji. Izuzetan prošlogodišnji uspeh kod evropske publike filma Volfganga Bekera Good Bye Lenin ne bi trebalo prihvatiti niti kao izraz „nostalgije”, još manje nostalgije za komunizmom. Nudi, ponajviše zahvaljujući scenariju Bernta Lihtenberga (uzgred budi rečeno, nikad nije živeo u DDR-u), setnu analizu potrebe za utopijom, oprezno se kloneći glorifikacije bilo kog pokušaja njene realizacije.
”Trend” kritičke analize potrebe za socijalnom utopijom u savremenoj dramskoj književnosti ponajbolje reprezentuje Jon Fose, u Evropi najigraniji savremeni pozorišni autor u poslednjih desetak godina (kažu preko 400 postavki). Prvim komadima, iz sredine devedesetih (IME, DETE) bi se, s još nekim kasnijim, mogao uvrstiti u autore Nove drame (beskrupulozna analiza ljubavnih i roditeljskih odnosa). Ali izričito meterlinški ton njegovih tekstova udaljuje ga od njene radikalnosti. Zatvoreni u hladne sobe, Foseovi junaci su (u LETNJEM DANU, na primer) osuđeni da kroz prozor nemoćno izgledaju još hladnije more kao simbol neminove nostalgije za smrću. Ono, daleko, za publiku gotovo nevidljivo ali sveprisutno, jeste i umir i zov i grob.
Ima naravno fatalizma u ovom novom „trendu” tuge zbog nemogućnosti utopije, nemoći pred svetom kakvim ga je videla Nova drama. Zato jeste, delimično, reakcija na nju. Tu svest o ograničenosti moći, ništavnosti jedinke, sa osećajem za samoironiju nosi i Jevgenij Griškovjec, po formi sigurno radikalniji od Fosea (zato bi se mogao uvrstiti kako u Novu dramu tako i u novi „trend” spoznaje utopije). Nesumnjivo mu pripada i AMERIKA, DRUGI DEO Biljane Srbljanović. U poređenju sa SUPERMARKETOM,  upada u oči radikalna promena dramaturškog prosedea: analizu obesmišljenog sveta zamenjuje setno impresionističko zapažanje, kao da je poslednje utočište čovečnosti. Beznađe postaje senzualno, kao da se (uzaludni) revolt iz PORODIČNIH PRIČA, PADA i SUPERMARKETA umorio. Ali, ukoliko se utopija spoznaje kao jedini mogući projekat stvarnosti, evidentno je i odbijanje da se u neizbežnosti tih privida učestvuje.

I sâm se, kao što se možete osvedočiti, prepuštam impresionističkim beleškama, stil tek nastaje. Ukoliko se potvrdi, bio bi još jedan dokaz vitalnosti generacije Nove drame i savremene dramske književnosti u celosti; kao da pisci brže i spremnije od scenskih umetnika reaguju na „duh vremena”.
Kraj digresije!
A sada se vratimo na ranije, prećutno, postavljeno pitanje:

Da li se pozorište danas može isplatiti?

”Širom centralne Evrope postoje ogromna pozorišta sa velikim ansamblima, po modelu nemačkog državnog pozorišta, gde nema novca ni za šta drugo sem za održavanja zgrade. Ona ne mogu postati komercijalna, ili komercijalnija, preduzeća, kako im često savetuju zapadni stručnjaci za menadžment”52. Do iste konstatacije došlo se i u prošlogodišnjoj, burnoj, debati o „zemaljskim” pozorištima u Nemačkoj53. I nastavilo se sa zatvaranjem pozorišta. Identična pojava može se zabeležiti u Francuskoj (za ovu godinu je najavljeno zatvaranje jednog od 45 „Nacionalnih dramskih centara”)54.
Finansijski i organizaciono, dotirana pozorišta u oba organizaciona sistema su osmišljavana u vreme pozorišne moderne dvadesetih i tridesetih godina, da bi se mreža skupih umetničko-produkcijskih mašina u sadašnjem obimu ustrojila pedesetih i šezdesetih, u vreme ekonomskog prosperiteta i kapitalističko-komunističke, ili demokratsko-totalističke, ideološke utakmice koja je stvarala iluziju o političkoj ravnoteži na kontinentu. Prevratom na razmeđi osamdesetih i devedesetih (koga su najverovatnije proizveli ekonomski faktori a ne politička volja; političari su ga, na obe tadašnje ideološke strane, dočekali nespremni), pretvaranjem potom liberalističke ekonomske dogme u političku, čak civilizacijsku doktrinu, dotadašnje institucionalno ustrojstvo pozorišnog rada (bez obzira na kulturne i tradicijske razlike) postalo je anahronizam. Istovremeno, mondijalizacija, kao „tehnološki” prenosilac „masovne kulture”, dovodi do pada teatra na hijerarhijskoj listi centara društvenih zbivanja.

Koliko promene postojećeg pozorišta postaju neminovnost toliko se sa njihovim osmišljavanjem okoliši a provođenje odlaže. „Tapkanje u mestu” negativno utiče na scensko stvaralaštvo ali i slabi socijalni težinu ostvarenog, pozorišta u celini. Po pravilu, ono neminovno gubi kada organizacija (danas, u oba „sistema”, često klon državne administracije i uprave) postane inspiracija, nameće određen tip izraza ili forme55. Koristeći se trgovačkom terminologijom, Džon Elsom isti problem formuliše ovako: „Kad god ansambl postane zavisan od jednog izvora prihoda, on gubi svoju sposobnost da se prilagodi zahtevima tržišta”56. Zato Elsom izražava uverenje da bi „u budućnosti (…) trebalo da uvek imamo na umu principe fleksibilnosti, raznolikosti i nezavisnosti”57.
Dva su zato razloga za osmišljavanjem privremenih struktura, ili sistema koji bi otvarao mogućnost fleksibilnog institucionalnog organizovanja, u zavisnosti od lokalnih vremensko-prostornih datosti, važećih kulturnih modela i pozorišnih nazora, duhovnih „potreba”, ali i umetničkih projekata, koji „pale” jedino ukoliko se upuštaju u provokaciju, paralelnu sa „opšteprihvaćenim” (ili protiv njega)58:
– sama priroda pozorišnog udruživanja59,
– naše vreme koje vratolomnom brzinom „troši”, u svim domenima, strukture koje pokušavaju da ga ispune.
Ali ovo usitnjavanje rešenja, izgradnja sistema za nesistemsko organizovanje produkcije i organizacije teatarskih „potreba”, traži otvaranje; teatarske institucije u oba sistema često se ponašaju kao države, zatvoreni, neki put i samodovoljni, organizmi. Otvaranje mora biti geografsko (gostovanja) i institucionalno (koprodukcije)60.
Ali, pre no što se iz očaja krene u improvizaciju, neophodno je izgraditi…

…dramaturšku strategiju debate o reorganizaciji i refinansiranju scenskih delatnosti

Da bi se izbegao efekat „gluvih telefona” u ovoj već petnaestogodišnjoj polemici o budućnosti organizacije scenskih delatnosti u društvima ekonomskog liberalizma (i postliberalizma, ali i društvima čije ekonomije taj liberalizam za sada simuliraju, dobar deo istočnoevropskih i gotovo sve na jugoistočnom delu kontinenta) debatu bi trebalo povesti na kontinentalnom nivou i razviti je u tri glavne teme:
1/ o sadašnjim ali i alternativnim sistemima finansiranja kako bi se izbegla isključiva zavisnost od državnih dotacija i sponzorskih donacija61.
2/ o novim sistemima organizacije proizvodnje kako bi se izbeglo dosadašnje ograničenje na iz prošlosti prenošene ili od države nametnute modele (”nacionalnih”, „narodnih” ili „zemaljskih pozorišta” na prostoru „nemačkog sistema organizacije”, ili, u „francusko-engleskom sistemu”, nasilnim organizacionim odvajanjem produkcije od distribucije na „nacionalne dramske centre” i „nacionalne scene” ili „nacionalna pozorišta” s jedne i „nezavisne trupe” s druge strane)
3/ o umetničkim formama scenskog izkaza u svetu masovne kulture.
Ovo razgranavanje složene problemetike traži, za svaku od shematski skiciranih tema, različite sagovornike, osim za treću koju pozorišnici moraju voditi među sobom. Od nje bi bilo nužno i krenuti.

Zaključak

Opasno je ući u debatu o reorganizaciji teatarskih delatnosti zbrkom u glavi.
Nova drama nije stvaralačka stramputica. Ukoliko je autentičan stvaralački odgovor na „društvo spektakla”, pozorišni odgovor na komercijalizaciju društva, ne nudi rešenje za finansijske muke pozorišta. Njih se pak ne možemo osloboditi repertoarskim okretanjem „bulevaru” ili komercijali.
Tek nadolazeći „trend” preispitivanja utopijskog trebalo bi da nam bar intelektualno pomogne da izbegnemo utopijski prilaz reorganizaciji pozorišnih institucija; treba ih (nanovo) izmisliti. Predstoji nam ne više samo smišljanje predstava već i izmišljanje pozorišta62.