„Ipak, mislim da duhovnu klimu s kraja dvadesetog
      veka karakteriše suštinski umor.”
     (Džordž Stajner: Gramatike stvaranja)

Postoji li novi sentimentalizam u drami i na šta bi on mogao da se odnosi?  Da li se njegove manifestacije mogu označiti kao opšta tendencija u evropskom kontekstu, stilski tonalitet određenih nacionalnih dramaturgija, odlika tek nekolicine dramatičara, ili (tek nastajući) medijsko-umetnički trend čije razmere tek treba da sagledamo?
Odgovori u ovom času – kao što je s pozorištem gotovo uvek slučaj – mogu biti samo uslovni i fragmentarni; teatarski totalitet nikada se ne iscrpljuje inovacijom u okviru jednog nivoa (dramski tekst, režijske poetike, gluma). Ipak, u proteklih nekoliko godina, u kontekstu srpske dramaturgije daju se uočiti određeni žanrovski ali i stilski pomaci, koji – u korelaciji s nekim strujanjima unutar evropske drame, ali i nezavisno od njih – ukazuju nedvosmisleno na sve jače prisustvo autorskih strategija „kritičke melodrame”, „novog intimizma” ili, još preciznije, „novog sentimentalizma”.
Ne može se, naravno, prenebregnuti činjenica da su i koreni i dinamike ovakvih strategija unutar srpske dramaturgije uslovljeni specifičnim okvirima koji umnogome odudaraju od onih koji uslovljavaju slična strujanja u drugim evropskim zemljama. Uostalom, i srpska verzija evropskog „novog dramskog realizma” (naturalizma, „in-yer-face”) s kraja veka – oličena najefektnije u opusu Biljane Srbljanović (i donekle Milene Marković) – bila je obeležena originalnim, kako (u većini) antologijski vrednim tako i anahronim tonalitetima. Takvo iskustvo iziskuje dodatnu pažnju  pri razmatranju naznačenih novih tendencija: uočiti „brze” diskontinuitete i paralelne razvoje žanra, „spore” koegzistencije tematskih jezgara unutar stilskih previranja, paradoksalne rezove unutar autorskih opusa i slično. Otuda se čini uputnim da – barem kao prvi korak – sučelice određenim manifestacijama „novog sentimentalizma” kod nas, ukažemo i na određena, ne toliko tipična koliko egzemplarna, dela koja u širem evropskom kontekstu najavljuju, testiraju ili (delimično, potpuno) realizuju neke od odlika tog novog, sentimentalnog Zeitgeista.

Anti-Prust: pravilo uspomena

Godinu dana pre pojave LEPOTICE LINEJNA Martina Makdone (1996) i isto tako godinu dana nakon izvanrednih NEKIH GLASOVA Džoa Penhola (1994) izvedena je drama irskog autora Dermota Buldžera EJPRIL BRAJT (April Bright), jedna od preteča/utemeljitelja nove, romantično-sentimentalne orijentacije; još jedan primer kako, kao i već nekoliko puta u Novom dobu, irska dramaturgija bitno utiče na opštu „promenu smera”. Naime, smeštena u milje dablinskog predgrađa, Buldžerova drama kreće se dvostrukim kolosekom, spajajući početak kraja nižesrednjoklasne porodice Ejmona i Kejt Brajt iz četrdesetih (bolovanje i smrt kćerke miljenice Ejpril) sa „krajem početka” para mladih intelektualaca Šona i Ane (koji strahuju od neuspeha njene nove trudnoće). Karika koja spaja dve storije manje je Posetiteljka (ostarela mlađa Ejprilina sestra Rozi), koja se nenadano pojavljuje prve noći koju mladi par provodi u kući njenog detinjstva, a mnogo više sama Kuća, koju Buldžer trans-figuriše kao prustovsku klopku, mesto razmene: oživljavanja uspomena, ali i neposrednog sudara likova iz različitih vremena, unutar istih scena, u kontinuitetu.
Upravo taj kontinuitet jeste izvor mogućnosti i ograničenja komada EJPRIL BRAJT. S jedne strane, dosledno preplitanje/fragmentiranje vremenskih planova  pojačava emocionalnu snagu prizora, pretvarajući metonimijski niz (analogije emocija, konstante porodičnih odnosa) u simultani, višeznačni tok:
„KEJT (i dalje netremice gleda na mesto na kom je stajala Ana): Ejpril.
EJMON: Znaš da je Ejpril umrla, draga, već više godina kako je umrla.

* * *

ŠON: Nisam hteo... izvinite. Samo što ste je vi prepali, vraćajući se neočekivano.

* * *

KEJT (okreće se Ejmonu, delimično dolazeći k sebi): Kako bih mogla da zaboravim? Ja sam je ubila.

* * *

ŠON: Nas još uvek sve pomalo nervira.

* * *

EJMON: To nije tačno. Ne znamo.

* * *

KEJT (podiže cigaretu): Ove cigare su je ubile.

* * *

ANA (doziva): Šone, ko to tamo dole puši?”

Pretvarajući se u metaforu, s Kućom kao stožerom –  metaforu nužne korespondencije patnje (zbog bolesti i smrti) i radosti (zbog večnog rađanja), metonimijska kombinatorika gubi oštrinu, u meri u kojoj se vremenski planovi sve više izjednačavaju, a emocionalna temperatura  raste. EJPRIL BRAJT nas, dakle, na nov, postmoderan način podseća da sentimentalnost poseduje samosvojan dramski potencijal sve dok se ne ostvari u potpunosti. Autentičnost novog sentimentalizma počiva, ponajpre, na plodnom kontradiskursu „života uspomena” kao uspomena na život. No, onog trenutka kada, u tom sučeljavanju, dramska kriza postane tek funkcija sveopšteg Iskupljenja, dakle, svojevrsnog zaborava krize, uočavamo i neka stara ograničenja nove osećajne matrice:
„POSETITELJKA (Šonu): Niko nikada nije umro u ovoj sobi, ako o tome brinete... (Ani) Moj otac je umro dole u prizemlju pošto se vratio iz posete mojoj majci. Za vreme dok sam otišla po mleko. Moj mali brat Piter... glavna spavaća soba unutra... reumatska groznica... pre nego što sam ja bila rođena... Ejpril... Nema nikoga ko se rodio u ovoj ulici ko je mogao ikada da zaboravi Ejpril. Ovde je bilo strašnih trenutaka, ali, eto, vidite... to je u stvari ono što sam htela da vam kažem. Da ovu kuću nikada ne mogu da vidim kao neko tužno mesto. Ima previše dobrih stvari, konopaca za preskakanje u bašti, privremena udubljenja za raspeće svakog maja u živoj ogradi kraj ulice. Ovo je bila kuća velike sreće.”

Pseudoironija ili Pit se (ne) vraća kući

Daleko kompleksnije prisustvo nekolikih vidova novog sentimentalizma daje se zapaziti, nekoliko godina kasnije, u drami PRISUSTVO (2001) Dejvida Herovera (poznatog kao autora NOŽEVA U KOKOŠKAMA). Čuvajući prividno ključne odlike „novog realizma” u jednom svedenom, promišljeno akcentovanom prosedeu, Herover stiže na putanju nove sentimentalnosti postupkom intrigantnog, apokrifnog ključa: nijednog trena ne imenujući „bend”, PRISUSTVO govori o legendarnim danima početka „Bitlsa” u Hamburgu, predočavajući „slike iz preživljavanja” u opskurnom noćnom klubu trojice njihovih članova – Pola (Makartnija), Džordža (Harisona) i Pita (Besta). I premda Majkl Bilington označava PRISUSTVO kao Heroverov „najpristojniji komad” („The Beatles Take on Nazis”), ovde je socijalno-kritička oštrica priče istovremeno i glavni „motor” autorovog intimistički intoniranog iskaza. Različitost iskustava (drskih, pomalo naivnih) liverpulskih muzičara i njihovih hamburških domaćina (gnevne kelnerice Elke, otupele poslovođe kluba Marian) ne proizvodi sentimentalno predvidljivi emocionalni konflikt, već prvenstveno ukazuje na nepremostiv jaz između vrsta spoznaje zasnovanih na tim nepomirljivim iskustvima:
„POL: ...Nemamo mi šta da učimo od bilo koga. Kako je bezobrazna, jebo te. Mi smo oni koji smo. Radimo šta radimo. Niko nam ništa ne može. Treba to da ponavljaš svake noći pre spavanja, Pit. Znaš?...

***

DŽORDŽ: Astrid. Kaže da će da je oženi. Bolje bi bilo da i za mene postoji neko takav. U mojoj porodici se to nikad nije dogodilo, u to sam siguran. Moja braća, oni su svi oženjeni. Ali kod njih je to kao da su se samo okrenuli, a žena je prosto bila tamo...

* * *

MARIAN: ...Beni Gudmen. Igrali smo uz njegovu muziku u klubovima, kad smo bili vaših godina... Svi smo nosili sving odeću i dugu kosu, dugu. Dovde. (Pauza) Vlasti su to zabranile. Nacisti. To je bila jevrejska muzika. Crnačka muzika. Bila je prljava. Otrovala bi nas. Ali mi smo i dalje odlazili da čujemo taj otrov. Bili smo mladi. Nismo dozvoljavali da nam bilo ko govori šta da radimo. Odveli su nas. Četrdesetoro nas. U Moringen. To je koncentracioni logor...”

Međutim, upravo intimistički kontekst nacionalnog, generacijskog i spoznajnog sučeljavanja, na ironičan način i obrnutim smerom, nameće novu konvenciju: da bi se ispratila „putanja mita”, radnja se mora žrtvovati načelu večnog vraćanja Istog. Čak ni Pit, jedini lik koji dospeva do tačke na kojoj se preispituje i unutrašnji svet, a ne samo ponašanje (to jest, pokušava da odstupi sa dvosekle putanje stare prljave Istorije, ali i novog, uglancanog mita Individualnosti), ne otvara šansu za problematizovanje pomenutih sudara, već uglavnom za njihovo rezignirano konstatovanje: logika Mita „guta” najpre ironijsku distancu, a onda i dublje slojeve osećajnosti, utirući put bajci iz preistorije showbiza.

Apokrifni dvojnici: od žrtve do zavođenja

Nema ničeg neočekivanog u činjenici da su se prve ubedljive karakteristike novog sentimenzalizma u srpskoj drami manifestovale unutar opusa Vide Ognjenović – tačnije, u drami MILEVA AJNŠTAJN (objavljena 1999, izvedena 2001). U pogledu činjenica skrupulozna, u pogledu radnje „funkcionalno” apokrifna, na nivou zamaha epska ali ne i hronologiji podvrgnuta, ova tek u prvom sloju biografska drama osvaja nove prostore osećajnosti zahvaljujući promišljenom slaganju tipa protagoniste s odabranim žanrovskim iskliznućem. Ognjenovićkina junakinja, naime, prolazi kalvariju svesne/posvećene žrtve – a upravo podrazumevajuća jednostavnost njenog žrtvovanja uzdiže melodramsku nit (stvarnosno-fiktivne) sudbine na viši stupanj. S druge strane, tek lucidno autorkino opredeljenje za „epski zamah” – drama prati simultani koloplet poluvekovnih zbivanja diljem intimne, istorijske i intelektualne istorije Evrope – otvara prostor za lirsko, intimno, snažnim akcentima gradirano sentimentalno osećanje koje tipično posttragičkoj (naučničkoj, ili, kako bi Hristić rekao, ”esejističkoj”) figuri Ajnštajnove saputnice i obožavateljke pridaje oreol „obične duše” koja je sposobna za najviše egzistencijalne prestupe. Ne radi se, naravno, o melodrami „velikih gestova”, već o velikom gestu oplemenjivanja sentimentalnog, putem kojeg sudbina Mileve Ajnštajn ne samo da osvetljava raskršća moderne svesti i terorističke udare Istorije već postaje (da citiram samog sebe), „mitografija o blaženoj tami srca”.
Pomenuo sam već brze diskontinuitete, spore koegzistencije i paradoksalne rezove, unutar istog dramskog okvira. Primer takvih ukrštenih uticaja i nekonvencionalnih razvoja svakako je i prvenac Marije Karaklajić FAUSSE ATTAQUE – MAL PARER (Lažni napad, pogrešna odbrana), drama nastala gotovo u isto vreme kad i komad o Milevi Ajnštajn. Dok na širem žanrovskom planu Karaklajićkin neosporno originalni debi otkriva uticaje tragikomičkih modela i grotesknih motivacija što su dominirale srpskom dramom devedesetih (od Simovića i Bojovića do kasnog Dušana Kovačevića), njena specifična orijentacija na istorijski apokrif duguje koliko slobodnoj satiričnoj oštrici Ognjenovićkinog JE LI BILO KNEŽEVE VEČERE, toliko i tipu emocionalne koncentracije i asketizma MILEVE AJNŠTAJN – doduše, ostvarenom u sasvim drugom stilskom registru. Ambijent Beograda uoči martovskog puča 1941. služi autorki da, kombinujući dosledno nekoliko nivoa radnje – strindbergovski memento o ruskim emigrantima, blazirano vegetiranje skorojevićkog građanstva u koordinatama salonskog trača i „otmene telovežbe” (časovi mačevanja), vrtoglave zavere i intrige međunarodnog špijunsko-policijskog bratstva i, najzad, varijaciju legende o jalovoj potrazi za utehom Renea Kloda, modernog Don Žuana i mačevaoca (inače predstavnika francuske telegrafske kompanije) – dakle, stapajući sve ove nivoe u neuobičajeno snovitu a satiričnu potragu za pragom stvarnosti, podastre dramski efektan primer, kako kaže Darinka Nikolić, „alegorijskog i metafizičkog načina mišljenja”.
Odakle, onda, u takvom kontekstu novi sentiment(alizam)? Odgovor se uočava kroz sjajni dramaturški mehanizam LAŽNOG NAPADA, POGREŠNE ODBRANE: Marija Karaklajić, naime, umnožava nivoe intrige, da bi radnju celine dovela do paroksizma – a potom, kroz neuobičajen stilski obrt, pristupila brisanju te iste radnje:
„KLOD: Gde je Feđa? Šta ste uradili? Vi ste ga – Pominjao je ljude koje znam. Onda – Vas. Gde je?
MIŠO: Pominjao je dvojnike. Oni će zauzeti mesta. Ljudi koje znate. Samo čekaju… povoljan trenutak. Za delanje. Prevrat.
KLOD: Dosadni ste.”
Rene Klod sanja, ali Klodovi snovi, prostor lavirinata i dvojnika, prevashodno su emocionalni ključ. Ovo postaje belodano od časa kada Kler Foster saopšti Klodu topografiju svog sna (pećina, ogledala, „kuća smeha”). Zbivanja u snovima na ovaj način postaju komplementarni nosioci uzaludne idile, ali i nešto više; signal da se Klodovo eventualno utočište može naslutiti samo kroz romantični govor (upućen Kler) o pustinji, okamenjenim dinama, pesku i pustoši. Element oniričnog ne krije se, dakle, u (sučeljenim) snovima, već u uzaludnim Klodovim nastojanjima da kroz odnos sa Kler dosegne pominjani prag stvarnosti: sentimentalnost jeste i utočište i klopka, alegorija samoće koju nijedan dvojnik i nijedno podvajanje ne mogu izmeniti. Buđenje iz zavereničkih i donžuanskih snova kao povratak romantičnom principu, označava u drami Marije Karaklajić ne samo isticanje emocionalnih registara života već i složeno, lucidno traganje za mogućnošću da se dramska iluzija oživotvori kao kontekst neponovljivosti (zašto da ne?) trošnosti, čak efemernosti osećanja.

Anketiranje romanse

Istorijska tematika – čak i ona apokrifna – u kombinaciji s melodramskim ili romantično intoniranim prosedeom najčešće vodi ka nekoj vrsti eskapizma (čak: utopizma). Utoliko je atraktivnije nastojanje, iskazano u drami Jelene Đorđević KOME VERUJETE (2003), da se, na temelju doslovno realističkog zaplitanja jedne savremene situacije (ovde, sada i nama), izbije iskra plemenito surovog utopizma i krajnje angažovanog eskapizma. Da bi takav spoj tehnički uopšte bio moguć, potrebna je motivacijska umešnost i tehnologija dijaloga kojom Jelena Đorđević već u zavidnoj meri vlada.
U malom životu oko nas, jednog običnog dana, u maloj i zapuštenoj agenciji za istraživanje javnog mnenja, sreću se vesela, drska, opuštena i „eskapistička” Kristina i nešto mlađi, konvencionalniji, angažovani Aleksandar. U procesu anketiranja koji ovo dvoje zajednički sprovode („Kome verujete?”), neprestano vrcaju reči kao što su „eskapizam”, „utopija”, „angažovanost”, „moral”, „promena”... a da ti izrazi nisu tek šifre napredovanja emotivne veze dvoje anketara. Tačnije, diskurs o stvarnosti za autora jeste šifra etičkog prepoznavanja, ali i lozinka međusobnog emotivnog zaboravljanja Kristine i Aleksandra. Bez obzira na humornu intonaciju kojom autorka relativizuje svedenost sentimentalno-romantičnog odnosa dvoje aktera, slojevitost dijaloga i prefinjenost karakterizacije u KOME VERUJETE prouzrokovani su postupkom koji na izuzetno lucidan način promoviše mogućnosti i opasnosti „novog ljubavnog govora”. Dok je, naime, Aleksandar figura kontinuiteta, preispitivanja i razvoja (bez obzira da li je reč o intimnom ili širem socijalnom sklopu odnosa), dakle taktičar, u Kristini susrećemo biće diskontinuiteta, trenutnih reakcija, konačnih premda dalekosežnih izbora – dakle, strateg. U suštini, drama Jelene Đorđević usložnjava moguće dimenzije onoga što označavam kao novi sentimentalizam, uspostavljajući plodotvornu napetost između sentimenta (kao ključa autentičnosti osećanja) i romansiranja (šifre prikladnosti osećanja). Na izvestan, posredan i krajnje lucidan način, ova drama time ocrtava i osnovu za novo razlikovanje „eskapizma” i „utopije” (o angažmanu da i ne govorimo), razlikovanje koje će, verovatno, određivati buduće putanje nove orijentacije na/u prostorima melodrame, drame ili tragedije. Jer, kada ne bi bilo pomenutog humora, bili bismo iznova suočeni s tragedijom. Ova poslednja, međutim, nikada ne dolazi kao rezultat ankete.