Cilj teksta je da ispita i predstavi uticaj pozorišne teorije i prakse (posebno Artoa i Living teatra) na scensko-muzički rad grupe The Doors, da pokaže mogućnost interdisciplinarne interpretacije popularnih fenomena, i da, pre svega, ukaže na složenost tumačenja popularne kulture koju tradicionalna estetika često omalovažavajuće shvata kao ograničenu, „nisku”, pojednostavljenu, i (manipulativno) prilagođenu ukusu mase.1
Principalni predmet istraživanja biće prelomni koncert grupe The Doors održan 1. marta 1969. u Majamiju (Dinner Key Auditorium), te njegova nedovoljno analizirana veza sa scenskom praksom i društvenim angažmanom Living teatra. Koncert je održan u fazi stagnacije benda, odnosno u trenutku Morisonovog zasićenja koje je uzrokovalo otvoreno traganje za novim izvorom inspiracije i direkcijom u procesu sazrevanja grupe. Nastup u Majamiju je odveo Dorse na put gradacijske dezintegracije, s obzirom na činjenicu da je označio početak progona Morisona od strane birokratskih egzekutora, uslovljenih optužbama za opscenost, vulgarnost i pijanstvo. Veče pre ovog pivotalnog koncerta, Morison je prisustvovao predstavi RAJ SADA Living teatra koju je već video nekoliko puta i, fasciniran njom, želeo da se upozna s akterima. Uticaj Living teatra na rad Dorsa nije ostao neprimećen, ali nije bio predmet ozbiljnijeg komparativnog istraživanja. Stoga je ideja teksta da predstavi višeslojnu podudarnost predstava RAJ SADA i koncerta Dorsa u Majamiju, kao i to da interpretira scenski nastup grupe The Doors pod svetlom Artoovih teza o teatru surovosti i teorijskih radova o Living teatru.

The Doors, predvođeni nepredvidivim i kontroverznim pevačem Džimom Morisonom, jesu muzički bend koji je figurirao u drugoj polovini šezdesetih prošlog veka, a čija je pozicija unutar korpusa popularne kulture (kulture uopšte) izuzetno eluzivna, nepostojana, i ambigvitetna. Iako pripadaju pop (rok) mitologiji, odnosno kratka istorija savremene pop kulture ih percipira kao najmarkantnije ikone, teme, forma i stil koje su Dorsi istraživali ne referiraju na uobičajene kodove pop muzike. U pogledu forme bili su naklonjeni psihodeliji i neograničenom eksperimentu, a teme kojima su se bavili su kompleksne, makabrične, blejkovski vizionarske, apokaliptične, analitičke. U više navrata i na više načina govorilo se o brojnim uticajima koji su oblikovali koncept Dorsa. Upadljivo se izdvaja uticaj Ničea (posebno eseja Rođenje tragedije) u domenu oblikovanja Morisonovih filozofskih stavova, Artoa i Pozorišta i njegovog dvojnika na polju scenskog izvođenja, kao i profetske poezije Vilijema Blejka i Artura Remboa en general.2

1. The Doors na „Raju Sada”

Living teatar je svojevrsna komuna koja od pedesetih godina prošlog veka pretenduje da podstakne društveno-političko-ontološko osvešćivanje putem predstava ritualnog karaktera. Livingovci su u istoriji savremenog teatra fiksirani kao najubedljiviji praktičari Artoovog neurasteničnog insistiranja na teatru surovosti i anticipatori scenskog istraživanja koji su preferirali opšte prevazilaženje granica, pacifistički angažman, bespoštedno provociranje publike i njeno uključivanje u predstavu.
Autori Morisonove biografije No One Here Gets Out Alive, Džeri Hopkins (Jerry Hopkins) i Deni Sadžerman (Danny Sugerman), detaljno opisuju njegovo prisustvo na predstavi RAJ SADA3, koje ćemo sada u kratkim i neizbežnim crtama preneti. Kada je Džim saznao da Living teatar dolazi u kampus univerziteta Southern California februara 1969, zadužio je svog asistenta da rezerviše šesnaest ulaznica za svaku od pet večeri, koliko je bilo zakazano, da bi zatim pozvao jednog od njih, Marka Amatina, na privatnu večeru. Nakon što su obojica stondirali, usledila je višečasovna konverzacija o suštini pobunjeničkog angažmana Livingovaca. Amatin je nekoliko godina kasnije opisao taj prvi susret sa Morisonom: „Bavio sam se nečim za šta sam smatrao da je vrsta političkog i spiritualnog misionarskog posla, i da je to ono o čemu je Džim želeo da sazna. Njegova umetnost je inicijalno imala religioznu konotaciju, ali se postepeno pretvarala u zabavu, zbog čega je on postao izuzetno nezadovoljan. Living teatar su činili ljudi koji su se upoznali sa suštinom teatarske prakse, i nisu hteli da je napuste ni po koju cenu, a Džim je želeo da zna sve o tom entuzijazmu. Rekao je da želi da otkrije mogućnosti za inkorporiranje političke poruke u muziku koju je pravio, ali da ne zna kako da to postigne, niti gde da počne.”4 Džim je s prijateljima sedeo u prvom redu, kao i cele nedelje. Predstava je počela Obredom pozorišta gerile, u kojem su se glumci pomešali s publikom, izgovarajući rečenice koje je trebalo da podstaknu gledaoce na dubinsko razmišljanje: „Nije mi dozvoljeno da putujem bez pasoša. Ne mogu da putujem slobodno, ne mogu da se krećem po svojoj volji. Odvojen sam od svojih prijatelja, granice su mi despotski namenute od strane drugih. Vrata Raja su za mene zatvorena!” Za nekoliko minuta glumci su bili blizu stanja histerije, dok je prostor bio transformisan. Džim je bio na nogama, izvikivao je slogane i zahtevao „Raj sada”. Glumci su se mirno povukli, a zatim i vratili na binu, napravili pauzu, a onda ponovo počeli, ovaj put s novom idejom: „Ne znam kako da zaustavim ratove!” Nastavio se niz žalbi, eksplozivno manifestovanih: „Ne možeš živeti ako nemaš novca! Nije mi dopušteno da pušim marihuanu!” I konačno: „Nije mi dopušteno da skinem svoju odeću! Naše telo je tabu! Stidimo se onoga što je najlepše, plašimo se onoga što je najlepše! Ne ponašamo se prirodno jedni prema drugima! Društvo guši ljubav! Nije mi dozvoljeno da skinem svoju odeću!” Izvođači su zatim postepeno počeli da svlače odeću, pokrivajući „zabranjene” delove tela. To je bila njihova aktivna demonstracija prohibicije. Kada je svlačenje stiglo do granice dozvoljenosti, glumci su još jednom viknuli: „Nije mi dozvoljeno da skidam svoju odeću! Ja sam izvan vrata Raja!” Tada je ušla policija i zaustavila dalji tok predstave.5

2. Koncert Dorsa u Majamiju6

Koncert je počeo desetominutnim instrumentalnim introm pesme Break on Through, koji je Džim sasvim pasivno ispratio, budući da je bio imobilisan delirijum tremensom. Pričao je i pio s ljudima iz prvog reda publike. Posle duže tišine, uzrokovane zbunjenošću benda, Džim je uzeo mikrofon i započeo svoje invektivne monologe koji će se kasnije beskrajno prepričavati: „Ja ne govorim o revoluciji… Ja govorim o dobroj zabavi. O dobroj zabavi ovog leta… Hej, slušajte… Usamljen sam. Potrebna mi je ljubav. Svi vi… hajde… potrebni ste mi… Vas je toliko, a niko neće da me voli. Treba mi, i vi mi trebate…”7 Nakon nove pauze započeo je izvođenje pesme Five to one, u koje je uključio ideje iz RAJA SADA kojima je aparentno bio fasciniran: „Vi ste gomila idiota… Puštate ih da vam govore šta da radite! Puštate ih da vam rade šta oni hoće. Šta mislite, koliko će to da traje? Koliko dugo ćete ih puštati da Vas izigravaju? Koliko? Možda to i volite, možda volite da budete ugušeni…Vi ste gomila robova! I šta ćete da uradite tim povodom, šta ćete da uradite, šta ćete da uradite, šta ćete da uradite?”8 Pesma je nastavljena, i završena, a onda je Džim nastavio svoje agresivno, persuazivno i kontradiktorno propovedanje: „Ne govorim o tome da nema revolucije, ne govorim da nema demonstracija. Ne govorim o izlasku na ulice. Govorim o dobroj zabavi. Govorim o plesu. Govorim o ljubavi prema komšiji. Govorim da zgrabite vašeg prijatelja. Govorim o ljubavi. Ljubavi, ljubavi, ljubavi, ljubavi, ljubavi, ljubavi… Zgrabite vašeg j… prijatelja i volite ga. Daaaaaaaaaaaaaa!”
Zatim je došlo do ključnih momenata koncerta, koji su potvrdili uticaj Living teatra. Pošto je bacio svoju majicu u publiku, nastavio je monolog: „Hoću da vidim ples, hoću da vidim zabavu… Nema pravila, nema ograničenja… Hej, slušajte, mislio sam da je cela ta stvar jedna velika šala. Mislio sam da je to nešto čemu se treba smejati (revolucija), sve dok nisam nedavno upoznao grupu ljudi koja zaista nešto radi. Oni žele da promene svet, i ja želim da im se priključim. Ja želim da promenim svet.”9
U narednih sat vremena Džim je nastavio da provocira i kinji publiku, pozivajući je da mu se pridruži na bini. Kod ljudi u organizaciji je nastala panika, zbog mogućnosti da nastane haos za koji bi oni bili odgovorni. Ipak, sve je više publike bilo na bini, dok je atmosfera počela da liči na ekstatični ritual, svi su igrali i vrištali, bližili se stanju transa koji prevazilazi granice svakodnevnog postojanja. Pošto je došlo do kulminacije nereda koja je ispratila Džimovo smišljeno ismevanje policije (vlasti), koncert je nasilno prekinut, a karijera Dorsa je uzela smer postepenog pada. Morison je optužen za lascivno ponašanje, otvoreno bogohuljenje, nedozvoljeno izlaganje polnog organa, simulaciju masturbacije, pijanstvo, a vrata Dorsima su počela svuda da se zatvaraju.

3. Interpretacija

Kontrakultura
Dorsi, kao i Living teatar, pripadaju supkulturi šezdesetih koja je za svoj društveno-politički angažman imala teorijsku podršku u radovima Herberta Markuzea, Normana Brauna, Alena Ginzberga, Pola Gudmena, Vilhelma Rajha, čiji su neoliberalni i akademski utemeljeni stavovi prema društvu predmet uticajne analitičke studije Kontrakultura Teodora Rožaka. Rožak pod pojmom „kontrakultura” podrazumeva opoziciju društvu tehnokratskog totalitarizma, beskompromisnom kapitalizmu u poodmaklom stadijumu, otporu koji je bio u zenitu u drugoj polovini šezdesetih, te koji je svoja interesovanja fokusirao na psihologiju alijenacije, orijentalni misticizam, psihodelične droge, anarhističke socijalne teorije, romantičarski weltschmerz, dadu.10
Autor analizira ideju da se nijedno društvo, pa čak ni strogo sekularizovana tehnokratija, ne može osloboditi misterija i magijskih rituala, jer su „upravo oni veze društvenog života, neartikulisane pretpostavke i motivacije koje povezuju kolektivnu strukturu društva i povremeno zahtevaju kolektivnu potvrdu”11. Rožak dalje pravi grubu distinkciju između dve, suprotne, vrste rituala: „Postoji magija koja teži otvaranju i vitaliziranju svesti, kao i magija koja teži njenom slabljenju i osujećivanju. Postoje rituali nametnuti odozgo u svrhu manipulacije, a postoje i rituali u kojima ljudi sudeluju demokratski, u svrhu oslobađanja imaginacije i ispitivanja sposobnosti samoizražavanja.”12 Predsedničke kampanje ispunjene plastičnim karnevalskim veseljem Rožak npr. tretira kao tipičan primer izopačenog rituala čija je svrha prikrivanje nečasnog politiziranja obučenog u velo demokratije. Takvom obliku praznog i otuđujućeg rituala (koji zahteva anonimne mase), Rožak suprotstavlja rituale koje improvizuju predstavnici kontrakulture (magija zla vs. magija dobra): „Tribalizovana, raspojasana omladina okuplja se u javnim parkovima da bi pozdravila izlazak i zalazak sunca, oni plešu, pevaju i vode ljubav u skladu sa svojim željama, bez reda, plana i ograničavanja, stvaraju sebi priliku da izraze strast, da viču i skaču, da zajednički igraju. Pri tom svi imaju jednak pristup događaju, niko nije zaveden niti manipulisan.”13 Rožak dalje izlaže zanimljivu političku interpretaciju hipi ponašanja, koju smatramo značajnom za suštinsko razumevanje scenskog angažmana Livingovaca i Dorsa: „Bilo bi lako odbaciti takva bezbrižna razmetanja kao potpuno marginalnu joi de vivre koja je bez političke važnosti. Ali mislim da bi to bilo pogrešno. Ovde, u ovakvim improvizovanim ritualima, postoji nešto što je postulirano kao sveto i što zavređuje imenovanje: veličanstvenost godišnjeg doba, radost zbog bivanja ljudskom životinjom koja je tako puna života. A svima je jednako dozvoljen pristup tome svetu, što stoji iznad svih ljudi, ciljeva, režima i stranaka. Ne bi li to mogao biti najviši izraz i jamstvo participativne demokratije bez kojega narodna kontrola nad institucijama uvek može biti izigrana u korist stranačkih interesa ili poslušnosti ekspertizi? Ovi bi embrionalni rituali lako mogli biti znak približavanja „nepolitici” o kojoj govori Norman Braun. Jer što bi ta „nepolitika” mogla biti, ako ne politika koja uopće nije slična politici i kojoj je stoga nemoguće odupreti se uobičajenim psihičkim i društvenim odbrambenim mehanizmima?”14
Ideja da demonstracije treba da odbace uobičajeno ozbiljno i borbeno obeležje u korist vesele parade plesa i pesme jeste polazište i agens predstave RAJ SADA: „Mi želimo da ih osvojimo svetošću/mi želimo da ih uzdignemo radošću/mi želimo da ih otvorimo telima ljubavi… mi želimo pretvoriti demonski karakter naših protivnika u stvaralačko blaženstvo”15 Predstava RAJ SADA, a za njom i koncert Dorsa u Majamiju, jesu dakle zamišljeni kao dramski rituali koji pozivaju njihove učesnike (publiku) na momentalnu, nenasilnu revoluciju.
Livingovska/Morisonova insistiranja na oslobađanju svesti o telesnosti, karnalnim zadovoljstvima i nesputanom vođenju ljubavi, koja smo minuciozno opisali, imaju nesumnjivu političku konotaciju. Praveći poznatu diferenciju između pojmova juissance i plaisir, Rolan Bart je postavio tezu da je orgazmičko zadovoljstvo tela zadovoljstvo izbegavanja, odnosno bekstva od samokontrole i društvene kontrole.16 Herbert Markuze svoju dijalektiku društvenog oslobađanja takođe posmatra kroz prizmu seksualnog oslobađanja. Osloboditi seksualnost, smatra Markuze, znači stvoriti društvo u kojem bi tehnokratska disciplina bila nemoguća.17 U ogledu o Living teatru, Slobodan Selenić navodi mišljenje da je „seksualna revolucija deo opšte revolucije. Dobar seksualni život sa pravim i intenzivnim orgazmom dovodi do egzorcizma nasilja”18

Arto i funkcija rituala

Selenić ističe da Artoova teorija i livingovska praksa imaju solidan broj koegzistentnih osobenosti: ritualna osnova njihovih spektakla, izražena antiliterarnost, insistiranje na participaciji publike, specifičan odnos prema prostoru i vremenu, suština glume19. No, anarhizam i radikalnost Livingovaca neizostavno je „uperena protiv institucija društva koje negira integralno, hoće da ih sruši na planu na kome postoje”20, dok kod Artoa nije eksplicitno ni relevatno prisutan politički aspekt delovanja. S obzirom na prostorno-vremenski kontekst u kojem su Dorsi bili aktivni (turbulentne šezdesete), politički aspekt njihovog rada bio je imperativan. Morison je u nekoliko navrata bio optužen za intencionalno izazivanje nereda na svojim koncertima, odnosno podsticanje sukoba publike i policije (”Mislim da je to dobra stvar, jer klinci dobijaju šansu da provociraju i testiraju autoritete”21).
Arto, koji je u teorijskim postavkama zahtevao povratak ritualnoj osnovi pozorišta, pošao je od konvulzivnih kritika savremenog zapadnog društva i njegove kulture, kao i percepcije pozorišne umetnosti, koji su svi, smatra Arto, ograničeni racionalizmom i tradicionalnim, lažnim vrednostima: „Istinska kultura deluje egzaltacijom i snagom, a evropski ideal umetnosti nastoji da dovede duh u položaj koji ga odvaja od te snage i daje mu samo ulogu posmatrača”22 Arto je u POZORIŠTU I NJEGOVOM DVOJNIKU načinio jasnu opoziciju dva kulturna koncepta: zapadnog i orijentalnog, i opisivanju njihovih razlika je posvetio ozbiljan prostor. Mirjana Miočinovć primećuje da „činjenica da je Zapad suočen sa apsolutnim raspadom svojih tradicionalnih vrednosti nije nimalo uznemiravala Artoa, čak štaviše, polemička žestina kojom on napada zapadnu kulturu svedoči daleko pre o osećanju zadovoljstva što se ruši jedan svet zasnovan na vrednostima koje on smatra lažnim”23.
The Doors su u svojim pesmama takođe forsirali ideju dekonstrukcije mita o Zapadu, dajući apokaliptične replike na hakslijevski koncept „divnog novog sveta”. U pesmu The End su npr. inkorporirani mnogo puta citirani, ironijom uobličeni stihovi „The west is the best/The west is the best/Get here, and we’ll do the rest”, dok je idejna srž teksta izgrađena upravo na opoziciji dva sveta, zapadnog i istočnog.
Arto, a za njim i Livingovci i Dorsi, smatraju da je rešenje u povratku „primitivnom” svetu, istočnoj kulturi, izvornom, ritualnom, magijskom. Opisujući magijske i ritualne predstave u „primitivnim” društvima, Marsel Mos je izveo zaključak da je suština svake magijske predstave u njenoj pretenziji da promeni određeno stanje24. Stoga pojedinci, ili zajednica u celini, angažuju darovitog pojedinca, šamana, sveštenika, lekara ili čarobnjaka, koji vodi predstavu, ritual „kojim se vrši omađijavanje ili se oslobađa od čini, uzima se nešto u posed ili se otkupljuje… a čarobnjak dobro zna da je magija umetnost promena”25.
Selenić piše da je „intencija Living teatra da u komunikaciji sa gledalištem stvori i sprovodi ritualne, obredne svečanosti. Magijsko, koje kao dragocen deo našeg totala treba da bude evocirano predstavom Livingovaca, može da bude evocirano, uprkos našoj diktatorskoj racionalnosti, samo kroz ritual – simboličku sukcesiju obrednih pokreta, reči, znakova koji su plod komunikativnih sposobnosti čoveka, shvaćenog totalno, i kolektivno-podsvesnog iskustva ljudskog roda… Livingovci žele da afirmišu novi moderni ritual… ponovo otkriju onu „ideju pozorišta” o kojoj govori Fergason i koja može, po njemu, da se otkrije samo kroz tragičan ritam mitske, ritualne akcije, na osnovi iskustva koje prethodi našem racionalnom odnosu prema stvarnosti.”26 Analogno Livingovcima, Morison smatra: „Jedino vreme kada sam sasvim otvoren jeste onda kada sam na sceni. Maska predstave mi daje slobodu, skrivam se da bih se otkrio… Smatram da stvari nisam doveo do kraja ako svi u publici nisu dovedeni na zajedničko tlo… 27 … Kao da smo neka vrsta električnih šamana…”28

Niče i dionizijski čovek

Analizirajući suštinu dionizijskog čoveka koji je naklonjen učešću u ritualnim svečanostima, Niče piše: „Bilo pod uticajem narkotičkog napitka, o kojem svi iskonski ljudi govore u himnama, bilo pri moćnom približavanju proleća što celokupnu prirodu prožima nasladom, bude se dioniska čuvstva u čijoj se sve jačoj silini ono subjektivno gubi do potpunog samozaborava… Pod čarobnim dejstvom dioniskog načela ne samo što se ponovo sklapa savez između čoveka i čoveka: i otuđena, neprijateljska ili podjarmljena priroda opet proslavlja praznik pomirenja sa svojim bludnim sinom, čovekom… Pevajući i igrajući ispoljava se čovek kao član jedne više zajednice: zaboravio je da hoda i govori, i sad je na putu da se igrajući vine u vazdušne visine.”29
Iz navedenog fragmenta Rođenje tragedije jasan je Ničeov stav o kohezionoj funkciji rituala koji nedvosmisleno može poslužiti kao teorijska baza za Morisonovo konzistentno insistiranje na tome da publiku uvuče u svoju predstavu. Niče dalje govori o „bezmernoj polnoj raspojasanosti čiji su talasi plavili svaki smisao za porodični život i njegove drevne zakone”30, koja je definisala dionizijske svetkovine: „upravo najdivljačnije zveri prirode puštene su ovde da slobodno mahnitaju, sve do one odvratne mešavine pohote i svireposti koja mi je uvek izgledala kao pravi pravcati ’čarobni napitak’ veštica.”31 O toj mračnoj strani koja se oslobađa u ritualu govori i Arto: „Sad se može reći da je svaka istinska sloboda mračna i nužno se izjednačuje sa slobodom seksa koja je takođe mračna, mada ne znamo zašto. Jer već odavno je platonovski eros, rasplodna moć, sloboda života, nestao pod mračnom odeždom Libida, koji se izjednačuje sa svim onim što je prljavo, nisko, sramotno u samoj činjenici da se živi, da se s prirodnom i razvratnom snagom, uvek obnavljanom snagom, hrli u život. I stoga su svi veliki Mitovi mračni i ne mogu se zamisliti bez atmosfere pokolja, mučenja, prolivanja krvi… Pozorište je, kao i kuga, slika tog pokolja, tog suštinskog razdvajanja. Ono razrešava sukobe, oslobađa snage, otkriva mogućnosti, i ako su te mogućnosti i te snage mračne, to nije krivica kuge ili pozorišta, već krivica života… Čini nam se da se putem kuge, i to kolektivno, prazni jedan gigantski, koliko moralni, toliko i društveni, čir; a kao i kuga, i pozorište je stvoreno zato da kolektivno isprazni čireve… Ono poziva duh na ludilo koje raspaljuje njegove energije; i, na kraju, možemo još dodati da je sa ljudskog stanovišta, dejstvo pozorišta kao i dejstvo kuge blagotvorno, jer, navodeći ljude da se vide onakvim kakvi su, ono skida masku, razotkriva laž, pokvarenost, niskost, licemernost.”32 Ekvivalentno njima, Morison objašnjava misiju grupe The Doors: „Postoje stvari koje znate, i postoje stvari koje ne poznajete, a između njih su vrata, to smo mi!… Naš rad i naše predstave jesu težnja ka metamorfozi. Trenutno sam više zainteresovan za tamnu stranu života, zlo, tamnu stranu meseca, noć. U muzici koju sviramo mi tražimo, težimo, nastojimo da stignemo do nekog čistijeg, slobodnijeg prostora. To je kao ritual pročišćenja u alhemijskom smislu. Prvo imate period nereda i haosa. Iz takvog stanja prečišćavate supstance i otkrivate novo seme života, sve dok konačno ne isplovite i ujedinite sve te dualizme i suprotnosti. Tada više nećete govoriti o dobrom i zlu, već o nečemu jedinstvenom i čistom. Naša muzika, kao što se vidi iz predstava, još uvek je u stanju haosa...”33
Pesma „The End” Dorsa jedan je od njihovih najkontroverznijih tekstova čije se scensko izvođenje često prolongiralo na dvanaestominutno trajanje obeleženo Morisonovim psihodeličnim improvizacijama. Problematični stihovi „Fuck the mother, kill the father, fuck the mother…”, koje je Džim izgovarao u specifičnoj vrsti transa, kao da je upitanju neka iščašena mantra, bili su ubedljiv povod za oštre napade i osude dela javnosti koji nije krio svoj animozitet prema blasfemičnoj pojavi grupe The Doors. Za temeljno razumevanje smisla edipalne epske drame „The End”, nužno je da navedemo Ničeove opservacije o metaznačenjima mita o Edipu, te razmotrimo nesporan uticaj koje su one imale na Džima Morisona34: „Edip oceubica, suprug rođene majke, Edip odgonetač Sfingine zagonetke! Šta nam kazuje tajanstveno trojstvo ovih sudbonosnih dela? Postoji drevno, naročito persijsko narodno verovanje da se mudar mag može roditi samo iz rodoskvrne veze: što mi, s obzirom na Edipa koji odgoneta zagonetke i uzima za ženu svoju majku, smesta moramo protumačiti tako da je onde gde su snagom proročkih i magijskih sila slomljeni okovi sadašnjosti i budućnosti, kruti zakon individuacije i uopšte istinska, čar prirode, moralo kao uzrok da prethodi nešto čudovišno protivprirodno – kao u Edipovu slučaju rodoskvrnjenje; jer kako bi se priroda mogla prisiliti da otkrije svoje tajne, ako ne time što će joj se čovek pobedno odupreti, tj. pomoću protivprirodnog? Ovo saznanje vidim ja izraženo u stravičnom trojstvu Edipovih sudbina: onaj isti koji odgonetne zagonetku prirode-Sfinge dvojstvena sklopa – mora i kao ubica svog oca i muž svoje majke da razbije najsvetije zakone prirode. Štaviše, kao da taj mit želi da nam došapne kako je mudrost, i upravo dioniska mudrost, protivprirodna grozota, da onaj koji svoji znanjem obara prirodu u ponor propasti, mora i na sebi da iskusi potiranje prirode. Oštrica mudrosti okreće se protiv mudraca; mudrost je zločinstvo izvršeno nad prirodom.”35 Niče dakle sugeriše da saznanje iziskuje žrtvu, patnju i protivprirodnost. Na kraju patnji, dodaje Niče, plemeniti čovek (Edip) zrači oko sebe blagotvornom magijskom snagom, čije dejstvo ostaje i posle njegove smrti: „Plemeniti čovek ne greši, a neka zbog njegovih postupaka i propadne svaki zakon, svaki prirodni poredak, pa i etički svet, jer se upravo sa tim postupcima stvara viši magijski krug dejstava koja na ruševinama oborenog starog sveta zasnivaju jedan nov svet.”36
Esencija složene pesme/scenskog teksta „The End” leži dakle u ritualnom i mitskom. Ubistvom oca i koitusom sa majkom njen junak čini transgresivni čin, koji je, ako prihvatimo Ničevo polazište, neophodna žrtva saznanja, čija je (metafizička) svrha rušenje starog poretka i konstrukcija novog sveta. Edipalni junak na taj način postaje svojevrsni posrednik između dva sveta, medijum, glasnik, vizionar.
Zanimljivo je da u kapitalnoj studiji (doktorskoj disertaciji) o Artou i njegovim uticajima na pozorište 20. veka, Mirjana Miočinović ispituje upravo uticaj Ničea i njegovog eseja Rođenje tragedije na oblikovanje Artoove imaginacije. U tom kontekstu Miočinović navodi deo iz eseja Luiđija Skvarcinija: „Iz Ničeovog Rođenja tragedije, iz borbe njegovog Natčoveka, koji želi da povrati dionizijske dimenzije ljudskoj egzistenciji, s one strane dobra i zla, protiv hrišćansko-građanskog duha i banalnosti i ružičastosti socijalističkih ideala, stvoreno je predvorje za pozorište surovosti”.37 U Morisonu se spaja ideja dionizijskog čoveka, koju je Niče vehementno zastupao, sa artoovskim afinitetom prema kreaciji teatra surovosti, koji treba da bude katalizator buđenja letargične publike (”S obzirom na to da se naš senzibilitet istrošio, razumljivo je da nam je, pre svega, potrebno pozorište koje će nas razbuditi: naše nerve i naše srce”).38

Zaključak

Uspostavljanjem masmedijske komunikacione mreže i materijalizacijom Mekluanovih refleksija o „globalnom selu”, društvena slika savremenog zapadnog sveta se radikalno izmenila. Svakodnevni život je postao hiperdigitalizovan i ubrzan, dok je funkcija socijalne kohezije koju je pozorište imalo u antici, srednjem veku i renesansi izvesno iščezla. Ulogu u društvenom zbližavanju i podsticanju kolektivne participacije u predstavama danas još imaju pop koncerti i rejvovi, sportski događaji, politička okupljanja (parateatarska dešavanja). Rok koncert se može dakle posmatrati kao forma ritualnog sjedinjavanja delova zajednice, odnosno pojedinaca koji imaju slična interesovanja i poglede na svet, vođenog od strane izvođača na sceni. Inspirisan Ničeovim analizama esencije dionizijskog, Džim Morison, kao predvodnik ikonoklastičnog benda The Doors, nastojao je da redefiniše funkciju šamana iz pregrađanskih društava, podstakne svaki vid osvešćivanja (ontološkog, kao i političkog), bude dirigent i posrednik u procesu ritualnog spajanja zajednice. Njegova imaginacija, vizija i umetnost čine kompleksan korpus unutar polja popularne kulture, koju metusalemska estetička kritika i nepravedno i pogrešno tretira kao banalnu i nedoraslu.
 
L i t e r a t u r a
Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prometej, Novi Sad, 1992.
Džon Fisk, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.
Jerry Hopkins and Danny Sugerman, No One Here Gets Out Alive, Plexus, London, 1991.
Mirjana Miočinović, Surovo pozorište, Prometej, Novi Sad, 1993.
Marsel Mos, Sociologija i antropologija I, XX vek, Beograd, 1998.
Teodor Rožak, Kontrakultura, Naprijed, Zagreb, 1978.
Slobodan Selenić, Dramski pravci 20. veka, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2002.
Teorija drame XVIII i XIX vek, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1985.
The Cambridge Guide to Theatre, edited by Martin Banham, Cambridge University Press, Cambridge, 1995.

..1 O kritici tradicionalnog shvatanja popularne kulture videti u Džon Fisk, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.
..2 William Cook, "Jim Morrison's Poetry", na Internet adresi www.sharelynx.net/Poetry/Morrison.htm
..3 Jerry Hopkins and Danny Sugerman, No One Here Gets Out Alive, Plexus, London, 1991, str. 220-223.
..4 Ibidem.
..5 Ibidem, str. 222-223.
..6 Za opis toka koncerta koristićemo podatke iz Hopkins, Sugerman, op. cit., kao i sa Internet adrese www.geocities.com/SunsetStrip/Palladium/1409/miami1.htm
..7 Hopkins i Sugerman, op. cit., str. 230.
..8 Ibidem.
..9 Ibidem, str. 234.
10 Videti Teodor Rožak, Kontrakultura, Naprijed, Zagreb, 1978.
11 Ibidem, str. 113.
12 Ibidem.
13 Ibidem, str. 114.
14 Ibidem.
15 Iz teksta predstave Raj sada, naveo Rožak, op. cit., str. 116.
16 Roland Barthes, The Pleasure of the Text, Hill & Wang, New York, 1975, naveo Džon Fisk, op. cit., str. 62.
17 Teodor Rožak, op. cit., str. 21.
18 Slobodan Selenić, Dramski pravci 20. veka, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2002, str. 290.
19 Ibidem, 276.
20 Ibidem, 285.
21 Morisonova izjava, naveli Hopkins i Sugerman, op. cit., str. 211.
22 Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prometej, Novi Sad, 1992, str. 33.
23 Mirjana Miočinović, Surovo pozorište, Prometej, Novi Sad, 1993, str. 216.
24 Marsel Mos, Sociologija i antropologija I, XX vek, Beograd, 1998, str. 131.
25 Ibidem.
26 Selenić, op. cit., str. 276.
27 Hopkins i Sugerman, op. cit., str. 132-133.
28 Ibidem, 160.
29 Fridrih Niče, "Rođenje tragedije" (prevele Irma Lisičar i Vera Stojić), u Teorija drame XVIII i XIX vek, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1985, str. 514-515.
30 Ibidem, 516.
31 Ibidem.
32 Arto, op. cit., str. 55.
33 Hopkins i Sugerman, op. cit., str. 142-143.
34 Hopkins i Sugerman navode da je Morison, kao i ostali članovi Dorsa, često isticao uticaj Ničeovog eseja "Rođenje tragedije" na formiranje njegove težnje ka dionizijskom konceptu života, str. 98.
35 Niče, op. cit., str. 525.
36 Ibidem.
37 Miočinović, op. cit., str. 208.
38 Arto, op. cit., str. 117.