Stavimo ruku na srce: MESS je prozor u svijet i skoro jedina mogućnost da Sarajevo i BiH vide i gostovanja značajnijih evropskih trupa. S druge strane, u njemu se krije i onaj „mračni predmet želja” domaćih stvaralaca koji svoju predstavu žele prikazati u internacionalnom okruženju. Treće, ne smije se zaboraviti i ono od čega je nastao: nekada Festival malih i eksperimentalnih scena mora očuvati i tu supstancu, tako da gledaocima valja pokazati i eventualne nove tokove, pravce kojima se teatar razvija.
Festival je otvoren predstavom RITAM bugarskog teatra Los Paranoias. Publici (osim estetski „najradikalnijem’ dijelu koji je nakon 15 minuta napustio zgradu Narodnog užaljen što sa svečanih loža neće gledati, barem, tragediju) stvar se, uglavnom, dopala. Svi su dočekali kraj na nogama. Takve predstave uglavnom i „rade” na publiku, ali da li je teatar profesora Andreja Batašova, u kojem igraju većinom njegovi studenti, zaista rješenje za otvaranje renomiranog međunarodnog festivala?
Ako je do publike, a uglavnom jeste, onda su ljudi iz MESS-a uradili važnu stvar za razumijevanje teatra u nas. Ritam i ples već su odavno jednako značajan segment teatra kao i drama. Kako te stvari nama ovdje još uvijek nisu najjasnije, ispalo je dobro da su veseli Bugari odigrali svoj show. Kad se čovjek osvrne po svijetu, može sresti, recimo, Camut teatar, utemeljen na kombinaciji ritma i plesa, i koji je u posljednjih nekoliko godina napravio fantastičan uspjeh. Zato Los Paranoias?  Zašto ne?
PTICE SARAJEVA!? To je bila predstava oko koje se, definitivno, podiglo najviše prašine i palo najviše komentara, predstava koja nas je podsjetila gdje i u kakvoj situaciji živimo. Theatre La Fenetre u Mondovilleu, nadomak Toulousea u Francuskoj, vodi nekadašnji najtalentiraniji sarajevski glumac Haris Burina. Na prošlogodišnjem Fringe festivalu u Edinburghu PTICE SARAJEVA nagrađene su priznanjem The Scottsman; Burina je na sarajevskoj sceni nastupio nakon dvanaest godina, pa ispada da su okolnosti, naprosto, bile previše nabijene emocijama. PTICE SARAJEVA su predstava bez riječi, koja se temelji na vježbama pokreta, u dobroj mjeri na tragu onoga što je Burina krajem osamdesetih kao glumac radio u MJESEČEVOJ PREDSTAVI i Tetoviranom pozorištu. Te predstave koje je režirao Mladen Materić imale su krajem osamdesetih evidentan uspjeh i bile naznaka novog teatarskog promišljanja.
Nakon što je predstava prvi put odigrana 18. oktobra, na Okruglom stolu koji se svaki dan upriličavao nakon press–konferencije, počelo se dešavati nešto što, definitivno, ni na koji način ne koristi niti teatru, niti Sarajevu kao domaćinu festivala, niti MESS-u. Analiza predstave PTICE SARAJEVA pretvorila se u galimatijas u kojem su padale neuobičajeno teške riječi, a ticale su se uglavnom činjenice da je sarajevskim teatarskim ljudima apsolutno jasno zašto je ta predstava dobila nagradu „u inozemstvu”.
Govorilo se tu o svemu, istina najmanje o predstavi: o „uvriježenim stereotipima koji rade na Zapadu”, tome „kako žiriji tamo negdje peru savjest dajući nagrade predstavama koje se bave bosanskom ratnom tematikom”; u takvim optužbama je najdalje otišao Burinin kolega, iz nekad iznimno popularne predstave AUDICIJA (da je neko ovom potpisniku prije nekoliko godina rekao da će taj populizam i kič naslijediti još rigidniji oblici, nikada mu ne bi povjerovao), koji je PTICE SARAJEVA nazvao „vježbom za drugu godinu na predmetu pokret”, i onda nas sve podsjetio da ne govori kao nekadašnji vojnik Armije BiH, nego kolega glumca i reditelja ove predstave!
Bilo kako bilo, predstava je uz veliko interesovanje publike odigrana i 19. oktobra, a na Festivalu je, uz velike muke, otvorena tema koja je uvijek dosad gurana pod tepih, a vraćat će se kao bumerang. To, definitivno, pokazuje da živimo u društvu u kojem je ratni angažman (točnije, javna i „umjetnička” kapitalizacija bivanja zaslužnim ratnikom), bitno važnija od koegzistencije s ostatkom svijeta. Taj problem bi zasluživao ozbiljniji tretman od prepucavanja za „okruglim stolovima” (na kojima govore navlas isti ljudi i, uglavnom, o istim stvarima), ali naš pozorišni svijet ne misli tako. PTICE SARAJEVA su predstava koja uz rediteljske manjkavosti (Burina reditelj, naprosto, nema odnos prema Burini glumcu) odaje dobru igru Florance de Juez i njenog partnera Burine. Lako je razumjeti da su PTICE dobro prihvaćene na najvećem i najznačajnijem festivalu ulične umjetnosti u svijetu. Priča o sarajevskom poštaru Mensi i njegovoj supruzi Mariji je razglednica s početka rata, koja se igra poezijom neizrecivog i to na mahove funkcionira kao transcendentno iskustvo. Insistiranje na potrošenim „multi-kulti” simbolima (značajan dio scenografije zauzima slika u kojoj se vide krovovi Sinagoge, Katedrale, Begove džamije i Pravoslavne crkve) može iritirati gledaoca, ali te stvari (iako je to za ostvarenje teatarske zamisli najčešće irelevantno) u sjećanju autora i dobrog broja gledalaca još uvijek žive i zbog toga ga se ne bi smjelo pribijati na stup srama.
PTICE SARAJEVA dočekane su fenomenalno od „obične” publike i na nož od onih koji po definiciji moraju imati istančaniji senzibilitet kad su ovakve stvari u pitanju. Možda je, zapravo, i najbolje tako: MESS je (uz Sarajevo Film festival) jedno od onih utočišta u koje čovjek dvadesetak dana pobjegne i pokuša zaboraviti gdje živi.
Naši teatarski ljudi se, uglavnom, ne bave osnovnim problemima, najviše što može dobiti suvremenog željan gledatelj jeste klasičan tekst rediteljski najčešće riješen putem globalnih metafora, ali bez suštinskog promišljaja svijeta u kojem smo danas.
Čini se da je najveća snaga predstave HAMLET, koju je izveo  Schauspielhannover upravo to nezaziranje od promišljanja politike, ta primarna potreba da se o svijetu nešto kaže „režiserskom umjetnošću” kako je naziva Aristotel. Biografija reditelja Nicholasa Stemanna kao da anticipira nove senzibilitete na kojima narasta njemački teatar i u ovom trenutku – ako se uopće može tako procjenjivati – pravi najbolje rezultate. Stemann je, poput Christopha Marthalera recimo, nastupao kao pijanist, bio je pjevač i gitarist u različitim bendovima, pa je njegov svijet u dobroj mjeri označen simbolima popularne kulture i realne politike. Stemann sam kaže: „Razvijamo se u društvo bez tradicije, individuum postaje mjera svih stvari, iako na svakom koraku osjećamo da to nije dovoljno.” Dakle, klasika, bila ona i Shakespeare, sama po sebi nije dovoljna. Steman nastavlja: „Onog trenutka kada čovjek osjeti manjak vrijednosne ljestvice u društvu, logično je da počinje sumnjati u ispravnost društva i svega što ga okružuje. Stoga se čovjek mora baviti ovom problematikom kako ne bi kojim slučajem ispravna i bitna pitanja ostavio krivim ljudima.”
Ovaj HAMLET je u većini segmenata najbolje što smo vidjeli na 43. MESS-u. Rediteljsko čitanje koje nemilosrdno secira tekst i na svaki način ulazi u suštinu problema Shakespeareovog teksta, slika svijeta u kojoj gledaocu biva jasno da je uveden u sasvim novi (a očigledno poznat jer živi u njemu)  svijet u kojem je značaj sve, a značenje ništa, sve to funkcionira skoro besprijekorno. Način na koji ansambl pokazuje apsolutnu vjeru u Stemannove vizije (Fortinbras kojeg igra Matthias Neukirch, naprosto, nosi stvari u pravom smjeru; taj je lik magično privlačan i odbojan), glazbena rješenja Thomasa Kurstnera i Sebastiana Vogela, koja nisu ispomoć, nego čine još jedan (ponekad i jači od ostalih) sloj predstave i apsolutno opravdana scenografska rješenja u kojima se junaci penju uz kosinu završavajući uvijek na dnu mizanscena funkcioniraju kao savršeni, kosmički dijelovi jedinstva tragičke radnje i onoga što teatar izvorno jeste – sve ono što se zbiva u pozorištu; bolje rečeno, sve ono što se zbiva oko njega, dok u njemu dobija svoj oblik, inscenaciju onoga o čemu predstava, zapravo, jeste.
Stemann se voli baviti aktualnom politikom – njegovi likovi kao da izlaze iz televizijskih emisija o socijalnim krizama, ratovima i ugovorima o ratu (sam kaže „Mi jesmo Rocky – Horror – Political – Picture – Show”) i miru: shizofrenija Breaking newsa, apsolutna „Big Brother” televizijska debilizacija se tu koristi kao legitimno sredstvo izričaja tragedije u kojoj se svijet našao, „ne bez naše krivice”. Ta očiglednost nemogućnosti opstajanja svijeta na postulatima na kojima danas egzistira sjajno je pretočena u osnovnu supstancu dramske radnje. Bila je to jedna od najboljih predstava na MESS-ovima od rata naovamo, doživljaj kojeg je nemoguće zaboraviti. Nije stoga čudo da su HAMLETU pripale i najznačajnije nagrade: Zlatni lovorov vijenac za najboljeg reditelja dobio je Nicolas Stemann, a vijenac za najbolju predstavu – HAMLET.
Kad je u pitanju QUARTET HEINERA MULLERA trupe WaxFactory iz New Yorka (režija Ivan Talijančić, koprodukcija sa Splitskim ljetom), predstave prikazane 20. oktobra u dvorani Bosanskog kulturnog centra, valja reći ovo: taj prostor, i to bi ljudima s MESS-a konačno moralo biti jasno, kad je već svima ostalima, definitivno nije kazališni. Dosadašnja praksa igranja predstava u BKC-u to je previše puta pokazala. Drugo, Talijančićeve slike stilizirane apokalipse su performance kojem je kontekst ograničen i on zahtijeva apsolutne tehničke i projekcijske uvjete (mrak i tišinu, nikako lupanje vratima i puštanje vanjskog svjetla i zvuka) a to se u ovoj predstavi naprosto nije postiglo. Igra Dion Doulis i Erike Latta, interaktivne instalacije, kamere za praćenje, real–time video animacije, naprosto nam nisu proizvele dovoljno straha od karantene u bunkeru nakon Trećeg svjetskog rata. Ko zna, možda i zato što već (a nakon 11. septembra i ratova u Afganistanu i Iraku, pogotovo) već postoje takva ili slična mjesta – pa je ovakve stvari bolje igrati na nekom od prostora oštećenih u ratu, ili u sudskim ili policijskim zgradama – nego da se svi skupa pravimo da ova predstava sve pobrojane stvari anticipira.
KAMOV, SMRTOPIS ZKM-a je, svakako, bio jedan od, kako lijepo kaže  nominacija totalitarnih društava, centralnih događaja Festivala. I to iz dva razloga: prvo, hrvatsko je kazalište na MESS stizalo nekakvim čudnim, najčešće privatnim kanalima, u kojima su se uvijek prepoznavale ili svugdje prisutne veze Mani Gotovac, ili predratni i nešto poslijeratnog bosanskog  staža Ivice Kunčevića, ili pak (kripto)ljevičarskog idolopoklonstva liku i djelima Paola Maggiellija. Bilo kako bilo, razmišljati o hrvatskim predstavnicima na MESS-u uvijek je značilo misliti i na ideološko okruženje iz kojeg predstava dolazi: ovaj put, na sreću, nije bilo tako jer stigao je KAMOV, uglavnom konsenzusom izabrana predstava godine u Hrvatskoj. Put u Bosansko narodno pozorište u Zenicu bio je obaveza: valjalo je vidjeti ovaj show, i pored činjenice da je podnaslov MOULIN ROUGE ovoga hroničara u Zagrebu jednostavno odbio od gledanja iste.
I? Treba li se sada pokušati skriti iza citatnosti, teorije i rutine publicističke  analitike i pisalački elegantno izbjeći kategoričke stavove koji se nameću kad je u pitanju ova predstava? Možda treba, ali KAMOV to, naprosto, ne dozvoljava: kako je sudbina Janka Polića do čitalačke generacije rođene u pedesetim i šezdesetim i došla preko Slobodana Šnajdera, a ZKM kuća koje je te iste generacije odredila, valja staviti sve na stol. Dakle, KAMOV, SMRTOPIS jeste ona vrsta prekretničke predstave kakve su bile, recimo, BUĐENJE PROLJEĆA ili OSLOBOĐENJE SKOPLJA, dah novoga teatra u državama bez zemlje, ili zemljama bez države, kako vam drago, i s te strane valja apsolutno biti na njenoj strani. Hrabrost reditelja Branka Brezovca i ansambla da se upuste u ovu predstavu je ovdje zadivljujuća i skoro nezamisliva i stoga je predstava dočekana s velikim zanimanjem. Način na koji se pjesnikova sudbina ugrađuje u povijesni kontekst zaista je idealna prilika koju je reditelj znalački iskoristio: dio posla koji su s glazbom uradili Dario Bulić i Marjan Nekak jedinstven je i tu se ne bi imalo što dodati. Ali, čini se da bi se cijeloj predstavi štošta moglo oduzeti: scenografska i produkcijska raskoš dobre su stvari u našim sredinama, ali one u KAMOVU, SMRTOPISU nerijetko prekriju osnovnu intonaciju teksta, životopis jedne od najtragičnijih figura hrvatske književnosti uopće.
Dakle, ako su sve vrijeme kao poetski prosede „u igri” šlageri (zaista maestralno uvijeni u aranžmane kanonskih i sakralnih napjeva), postoji li bojazan da će se predstava u jednom trenutku pretvoriti u svojevrsno gomilanje emocija nagomilavanjem pjesama? Postoji, jer duh svakog songa, često sjajno uhvaćen i pravilno akcentiran, prati epizode. Sasvim je moguće da ovakve primjedbe rađa nenaviknutost oka i uha na brodwayske produkcije: Kamov je bio pjesnik izgorio na krilima vjerovanja u pučku slogu, i stoga su stilski pogrešna korištenja pjesama, recimo, Bijelog dugmeta i Xenie u ovoj predstavi. Korištenje prevelikog broja simbola često uguši sadržaj i SMRTOPIS nekoliko puta pleše po toj ivici. Na sreću, ne padne, jer ansambl sve to izigra i ispjeva maestralno, ali sve te epizode iz Kamovljevog, Brezovčevog, pa i Šnajderovog života su pokazane pod svaku cijenu. Na kraju, više je nego dobro da je ovakva predstava, koja se svim elementima može održati, došla predstavljati hrvatski teatar. Uostalom, i da završimo s tim, nije li problem filma MOULIN ROUGE u tome što pet priča i desetine epizoda stilski ne tvore zajedničku osnovnu liniju koja gledaoca dovede do katarze? Splitski i zagrebački HNK će se, nesumnjivo, naigrati na MESS-u, i to predstavama za koje niko ne zna zašto su tu, jer će tako htjeti politika, intendanti, Veleposlaništvo ili Nepoznat Netko, tako da je KAMOV značajno iskustvo.
GETTING HORNY BACCHAE je projekt Katona Joszef Szinhaza iz Mađarske,  nastao kao zajednička produkcija članova Teatarske unije Evrope pod naslovom Od workshopa do evropske koprodukcije. Radi se o ideji nastaloj na dva workshopa o Euripidovim BAHANTKINJAMA U HELSINKIJU I SOLUNU, a reditelj predstave je Sandor Zsoter, znano ime mađarskog teatra ’90-tih (radio, između ostalog, sa Gyorgiem Spiroom u Szotnok teatru), čovjek čiju poetiku prati glas da „ruši teatarske konvencije”. U tom smislu je napisao svoj tekst uzevši BAHANTKINJE kao osnovu i postavio predstavu koja za osnovu ima seksualne fantazme i dionizijanstvo; uz niz problema koje ima ovaj performance na tri jezika, jedan je više nego očigledan. Radi se o nečemu što je nastalo „odozgo”, bez, čini se, snažne unutarnje potrebe. Kad EC, UNICEF ili neka organizacija izdvoje novac za predstavu, valja ga potrošiti, ali rezultat takvih projekata je često i u dobroj mjeri neorganski: to je predstava s nekoliko dobrih prizora, sjajnim svjetlom i scenografijom, idealna za festivalsku publiku, što znači da drugoj vrsti publike ostavlja previše nedoumica.
ANTIGONA Narodnog Teatra iz Bitole u režiji Nikite Milivojevića nema takvih nedostataka: riječ je o predstavi koja nastaje nakon što su se ovi naši ratovi (akobogda za sva vremena) završili. To je mračna vizija u kojoj se insistira kako na osnovnim antičkim postulatima, tako i na, u jednom smislu, i potrošenom aksiomu da poslije rata nema pobjednika, što se najjače sugerira posljednjom scenom, maršem mrtvih nevjesta. Ovdašnja oficijelna kritika dočekala je ovu ANTIGONU s hvalospjevima, i to je, unekoliko, razumljivo, ali je teško podijeliti, jer – i sad već vjerojatno postajem dosadan s tom tezom – svako vrijeme traži svoje čitanje klasike. Ova predstava ponekad zaboravlja onu veliku misao Stanislavskog: „generalno je neprijatelj umjetnosti”. Jer, generalno diktira pozicija, na kraju ni stav ne biva bitno drukčijim.
Kad smo već kod pozicije, izgleda da se Litvanija nakon raspada blokovskog svijeta, definitivno, usrećila. Ako se uopće može govoriti o kazalištu kao o subjektu koji dodiruje duh apsoluta, onda je To Nešto u posljednjih par decenija svraćalo u Litvaniju i duše njezinih kazališta: reditelji kao što su Eimuntas Nekrošijus, Rimas Tuminas, Oskaras Koršunovas i Gintaras Varnas svoje su talente potvrdili na binama širom svijeta. Kad pogledate bilo koju predstavu bilo kojeg od ovih reditelja bude vam odmah jasno da oni crpu s raznih strana, da blizina velikih kultura Rusije i Poljske, izlaz na Baltik i dah nordijskoga koji dolazi tim putem rađaju autentičnu poetiku punu svježine: baš takav je Koršunovas koji je prije dvije godine oborio Evropu sa, između ostalog, i u Avignonu nagrađenom predstavom MAJSTOR I MARGARITA. Nakon što se naradio režirajući po domovini i evropskim kućama (u rasponu od Marka Ravenhilla i Sarah Kane preko Mariusa von Mayenburga do, rekosmo, Bulgakova i Gombrowitza), krenuo je svojim putem potrage za mitom o pojedincu današnjice, za KRALJEM EDIPOM. Rezultat je grandiozna, nova i prema svim elementima fascinantna predstava, koja će obilježiti vrijeme u kojem je nastala, ali koja…, ali kojoj, recimo i to kad se sve kaže, pomalo izmiče vrijeme u kojem nastaje.
Tih skoro četiri sata koja smo proveli u sali jesu nezaboravno iskustvo, i jedinstven performance, ali se o viziji svijeta koju nudi Koršunovas da raspravljati. Njegova vizija MAJSTORA I MARGARITE je simboličko-ritmički skoro savršena slika svijeta u kojem se kreću junaci, ona genetički precizno –  uz umjetnički doživljaj – nudi vrlo precizne definicije stanja u kojima se junaci nalaze. U EDIPU je toga manje (skoro da ga nikako i nema) možda i stoga što sadašnje vrijeme ne nudi onu vrstu distance koju imamo prema vremenu u kojem je nastajao Bulgakovljev tekst. No, svako je vrijeme isto, istina zbog različitih stvari, pa je dilema oko znaka Koršunovasovog teatra (Haarmsov hijeroglif metaenergetski centar – prazan prostor) ostao za mrvicu neispunjen. Tebanski hor hipertrofiranih dječjih glava „ucviljenih Miki Mausa” kojim diriguje veliki Teddy Bear s glasom robota, jeste vizualno efektna metafora, ali je li ovo vrijeme takvo upravo zbog toga, to je već druga priča. Nije, što ne znači da ovaj EDIP nije velika predstava; glumci skoro besprijekorno provode u djela Koršunovasove zamisli, možda je hendikep ovoga teksta to što insistira na sintezi u kojoj je „što” barem jednako, ako ne i važnije od „kako”. No, za sva pitanja i eventualne odgovore na njih, mora se vidjeti ovaj KRALJ EDIP. Recimo da je Tom Stoppard u pravu kad potragu za apsolutom od strane liberalne inteligecije ismijava i naziva utopijom, ali svijet bez iluzije, naprosto, nije svijet kakav trebamo, od Edipa naovamo.
U tom svjetlu moglo bi se predstaviti gostovanje SNG Drame i predstava  ŠKOLA ZA ŽENE (Moliere) u režiji Mateje Koležnik. Postavljen u pedesete godine prošloga stoljeća, vrijeme posljednjeg trenutka kad se ženu pokušalo smjestiti uz štednjak, ovaj komad ne nudi niti razotkrivanje motiva zbog kojeg se reditelj hoće baviti njime, niti pokazuje socijalnu rezultantu procesa koji je, eto, sirotu Slovenku (Francuskinju, Hrvaticu, Bošnjakinju, Vojvođanku, Marsovku  itd.) doveo u poziciju u kojoj će sirota Agneza (u ovoj predstavi igra je Barbara Cerar), morati birati između Horaca (Jurij Zrnec) i Janeza Škofa (Arnolf, ponajbolji dio ove predstave). Ako je ovome tekstu još uvijek stalo do hegelijanstva i apsoluta, nekako valja napomenuti da – i pored toga što država dosta seriozno brine o slovenačkom teatru – taj duh, sudeći prema ovoj predstavi, u posljednje vrijeme baš i nije često posjećivao lijepu državicu podno Alpa i njezina kazališta.
Što, recimo, nije slučaj sa Poljskom. Tamošnja scena jaku tradiciju nastavlja nekolicinom veoma zanimljivih imena (Teatar Gardzienice, ljudi okupljeni oko Teatra Rozmaito?ci, Grzegorz Jarzyna, internacionalna rediteljska zvijezda Krzysztof Warlikovski, te legendarni pedagog i reditelj Krystian Lupa). Centrum Kultury iz Lublina je već drugi put u tri godine gost MESS-a (na 41. festivalu su izveli Gombrowiczev FERDYDURKE), a ovaj put igrali su Mussilove PRIZORE IZ SREDNJEEVROPSKOG ŽIVOTA, u režiji Janusza Opry?skog i Witolda Mazurkiewicza. Ta kuća predstavlja svoj rad kao „ispitivanje mogućnosti fizioloških reakcija tijela koja stoje u odnosu napetosti s krajnje redukovanim scenskim prostorom”. To je, dakle, teatar koji hoće govoriti o bolestima i mraku Srednje Evrope i to čini s promjenjivim uspjehom – čini se da je tu riječ  o konceptu koji pripada određenom vremenu i koji, stoga, ne anticipira univerzalnost Musilovog teksta. Ipak, Teatar Provizorium je važno ime u tamošnjim tokovima (1976. izveli su prvu predstavu, a u vrijeme događaja u Gdanjsku početkom osamdesetih bili su zabranjivani, neki glumci su bili i zatvarani): kritike o njihovoj najnovijoj predstavi (po kontroverznom komadu koji je demaskirao mitove partizana Poljaka u Drugom svjetskom ratu –  Do piachu Tadeusza Róewicza) su briljantne, stoga čudi manjak koncepta i pomalo indisponirana igra u PRIZORIMA IZ SREDNJOEUROPSKOG ŽIVOTA.

Dramatičar i reditelj Marco Martinelli, koji je 1983. osnovao Teatar delle Albi, poznato je lice evropskog teatra, kombinator za čiju se poetiku najčešće koristi odrednica: afričko-romanski teatar. Naime, 1988. Martinelliju i njegovoj supruzi Ermani Montanari pridružili su se senegalski glumci Mandiaye NDiaye, Mor Awa Niang i El Hadji Niang. To je spoj  dramaturgije i plesa, muzike i dijalekata, invencije i korijena, starije i mlađe generacije, to su gledane i hvaljene predstave – od RUH, ROMNAGNA PLUS AFRICA EQUALS i predstave ALLINFERNO!), Martinelli je višestruko nagrađivan – osvojio je Drammaturgia Infinita 1995. za predstavu INCANTATI, i nagradu Ubu 1997. za predstavu ALLINFERNO!, kao i nagradu za režiju Hystrio 1999. Ermanna Montanari (Zlatni lovor vijenac za najbolju glumicu) je, također, autorica koncepta za Poljake: likovi su Palotini, iz KRALJA UBUA, violentni i priglupi vojnici i sluge koji u ovoj inscenaciji postaju mladi patuljci koji oživljavaju hiljade karaktera. Jezik ove predstave, nagrađene Zlatnim lovor vijencem za najbolju režiju, jeste jezik disco zabave, a plemenska odjeća potcrtava manjak senzibilnosti i intelektualnosti. Likovi se koriste žargonom fudbalskih stadiona, psovkama, scenografija sugerira bezvremenost i univerzalnost.
Godina 1968. značajna je u povijesti kazališta iz barem dva „knjiška” razloga: Peter Brook je objavio knjigu EMPTY SPACE, a Jerzy Grotowsky naslov KA SIROMAŠNOM POZORIŠTU. Trideset i pet godina nakon tih događaja, u Sarajevu, ta dva naslova će pod krovom siromašnog Narodnog pozorišta, „stati u jedan” – SMRT KRISHNE, sa Mauriceom Benichouom – jednim od omiljenih Brookeovih glumaca – kao naratorom. Sharmila Roy muzički boji ovu predstavu koja se bavi osnovnim postulatima egzistencije: glad i žeđ, rat i mir, pustinja, iskušenje i trag … Brook ovom epizodom iz svog životnog djela MAHABHARATE potcrtava važnost onoga čime se cijeli život bavio: činjenica da je kritika u Parizu „sasula” ovu predstavu potvrđuje da je bavljenje kritikom radi javnosti, točnije tržišno verificiranje umjetnosti – pogrešno, ili što bi se arhaično, jezikom predaka reklo, ćorav posao. Benichouovo uživanje pri govorenju ovog teksta, to pravljenje čarobnog od običnog i propalog (kakvi su neokrečeni zidovi sarajevskog Narodnog), jete mit, osnovno sredstvo, učinila čarolijom. Koliko god mi je smetala ta Brookeova (samo)mistifikacija kojom su bili opčinjeni i najpoznatiji sarajevski teatarski ljudi, toliko je bilo lijepo vidjeti lica ozarena jednostavnošću SMRTI KRISHNE.
Večer prije odigrana je predstava koja je selektirana kao domaći predstavnik na MESS-u 2003, Shakespeareova MJERA ZA MJERU u režiji Aleša Kurta i produkciji Narodnog pozorišta u Sarajevu. To je predstava za koju se može reći da pokazuje sve vrijednosti i mane trenutka u kojem se nalazi ovdašnji teatar. Uz ovu predstavu odigrane su i dvije domaće produkcije, u okviru programa Festivalske premijere. Predstava PORUČNIK OD INSHIMOREA rezultat je suradnje Kamernog teatra 55 i British Councila, a PROSJAČKA OPERA je rad studenata Akademije za dramske umjetnosti u Tuzli. Uz ove, ponuđen je i program Deset godina od kraja svijeta –  izložbe Scena, fotografije Zijaha Gafića i Almina Zrne, film holandskog reditelja Johana Van der Keukena o prvom Sarajevo Film Festivalu 1993. i snimak predstave ZLATNI VJEČNI ORNAMENT bili su tu da podsjete na povijest MESS-a i ono što je on u proteklih deset godina bio. Ove godine je na MESS-u bio i Peter Schumann, legendarni osnivač i ravnatelj Bread and Puppet Teatra. Izveo je performance FIDDLE SERMON, a nagrađen je počasnim Zlatnim lovorovim vijencem: on je prije točno deset godina, u toku opsade, prvi put posjetio Sarajevo gdje je studentima Akademije držao časove i režirao u Pozorištu mladih.
Bio je to, dakle, 43. MESS. Taj festival je, na svaki način, veliki poduhvat i sve njegove greške treba sagledavati u širem kontekstu. A širi kontekst je, recimo, takav da je ovogodišnji MESS prošao i u znaku političkog skandala: naime, vijećnici Gradske skupštine (samo četvoro ih je glasalo protiv) proglasili su plakat ovogodišnjeg MESS-a skarednim i osudili ga, zatraživši uklanjanje plakata sa svih javnih mjesta. Nakon što su se sa raznih strana počeli oglašavati glasovi koji civilno i javno smatraju važnijim od politikantskog i pamfletskog, hajka se stišala, a nama ostaje da pogađamo hoćemo li i dokle živjeti u sredini u kojoj mrak svako malo prijeti da pokrije i ono malo radosti koje donesu stvari kakvo je, recimo, pozorište.