Više puta su mi u različitim prilikama postavljali pitanje iz naslova, ali nikad nisam na njega imala spreman odgovor. Najviše zato što ono, čak i kad nije postavljeno s tom namerom, zalazi u onaj neobjašnjivi prostor suštine rediteljskog posla kojeg je, znamo to, skoro nemoguće opričati, osim u oveštalim dosetkama, pohabanim od česte upotrebe i prekrajanja. Zatim i zbog toga što sopstveni primer nije uvek i najbolji izvor podataka, jer mi nismo posmatrači svojih rediteljskih postupaka, već kreatori, izvršioci i žrtve, a nijedna od ovih pozicija nije podatna tema za razgovor.
Malo koja teorija pozorišta pokriva ovu oblast, pošto ni tehničke datosti samog procesa, na čemu bi trebalo da se temelje bezbrojne varijante, u stvari nisu stabilno polazište koje se obavezno podrazumeva. Iskustva reditelja majstora, ma kako dobro opisana i protumačena, bilo u autobiografskim zapisima, ili teatrološkim analizama, jesu hvale vredna štiva, ali nisu i ne treba da budu priručnici za ponavljanje ni procesa, ni rezultata. Doslovna rekonstrukcija predstave, i u delovima u kojima je moguća na osnovu iscrpnih zapisa, i video materijala, ima vrednost samo kao vešta kopija originala zatečenog u određenoj fazi, ali ne i zaustavljenog u njoj. Svaki rediteljski poduhvat u pozorištu je u svojoj varijanti jedinstvena, plemenita improvizacija, eksperiment nepredvidivog ishoda i sa malo striktno iskazivih premisa. Zato se, verujem, rediteljima uporno odriče autorstvo predstava koje rade i njihova umetnost se i dalje smatra samo izvođačkom.
Ser Tajron Gatri (1900-1971), proslavljeni engleski reditelj, osnivač brojnih trupa i festivala, među njima i jednog od retkih repertoarskih pozorišta na tlu Severne Amerike, Gatri teatra u Miniapolisu, ispovedio je u jednom intervjuu iskreno snebivanje pred dobroćudnim američkim sagovornicima izvan struke. Kad god bi im se predstavio kao pozorišni reditelj, oni su ga, trudeći se da nekako prikriju nedoumicu, redovno pitali od čega zapravo živi. Pošto im kaže da mu je to osnovno životno zanimanje, usledilo bi njihovo radoznalo zapitkivanje o prirodi toga posla, na šta bi on svaki put obavezno skretao priču na razgovor o vremenu, u čemu je, kao Britanac, imao sve uslove da konverzaciju zadavi u dva poteza.
Zaista, kako objasniti šta je to režija. Kako naterati u razumnu rečenicu sve one sumanute, najčešće nerazmrsive preplete ideja i mogućih slika, koje se po više puta i u pripremi i u radu, naizmenično torpeduju i vraćaju u opticaj, po kriterijumima koji su takođe u stalnom kretanju i promeni, ili onirične zamisli o vizualizaciji najpre onoga što se tome po svojoj prirodi opire, a zatim svega i svačega. Kako naknadno izraziti permanentne okršaje ponornica sumnji i ludačke upornosti, histerično dokazivanje i isto tako vatrene otklone jedne te iste pojave, iznenadna rešenja koja već u sledećem trenutku sama sebe poreknu, slepe ulice logike, razuma, mašte koje, možda, vode i ka nekom prohodnom dobro osvetljenom bulevaru, ali mi ne umemo da nađemo znak za skretanje. I da je sve to moguće opisati, ništa nas ne uverava da bi nas neko razumeo, pa i ako bi se to desilo, eventualnom sledbeniku mora da se naglasi da jedva da bi bilo ičeg kreativnog u mogućem ponovnom simuliranom prolasku kroz sve te okuke.
Režija je haotično ispitivanje svega što u orbitu rediteljskog postupka ulazi kao neki poredak, a u sredini glumac. Tako sam jednom odgovorila svojim studentima na pitanje kako bih kratko definisala taj umetnički profil, ali kad su oni izvadili olovke i krenuli da to zapisuju, energično sam se usprotivila pokušavajući da što bolje opovrgnem tu definiciju. Ovo je objašnjenje koje važi samo za jedan čas, rekla sam, zadatak našeg sledećeg susreta je da ga prevaziđemo, jer režija je proces koji ismeva sopstveno definisanje. U strahu da oni opet ne posegnu za olovkama, ja sam, po uzoru na ser Tajrona, promenila temu.
I sad bih to rado učinila, jer ovo što izgleda kao da sam je promašila, u stvari je pokušaj da objasnim da je pitanje o režiji uopšte dovoljno nesavladivo da bi se otežavalo nekim usredsređenjem na to kako taj pristup izgleda kad je reditelj ujedno i autor komada kojeg postavlja na scenu.
Verujem da ne grešim kad tvrdim da se pravi reditelj prema svakom tekstu odnosi kao prema delu koje je sam napisao. Ne samo u slučajevima kad se zaista umeša u autorski čin, tekstualnim prilagođavanjima, preinakama i drugim intervencijama na komadu, već i onda kad ga postavlja doslovno, kao što se u većini slučajeva, recimo u Engleskoj, radi sa Šekspirovim, ili drugim klasičnim dramama. To saglasje je, po mom mišljenju, veoma važno polazište za rad. Dobar reditelj se pre svega i poznaje po vrhunskim senzorima za vrednosti teksta. Ma koliko to zvučalo paradoksalno, on, gotovo do poistovećenja, sledi pisca i onda kad čini drastični pomak u odnosu na njegovo delo, kad pomera vreme i okolnosti radnje, spaja likove, menja ideje, tupi oštricu satire, ili premešta katarzičnu poruku. Da bi sve te intervencije bile delotvorne, on mora da upozna svaku poru, svaki pravac dejstva, da ispita svaku metaforu, aluziju i igru reči, ne zato da bi na tim premisama pisao novu dramu, već da bi onima koje su tu otvorio prostor za nove kontekstualne mogućnosti. U takvom procesu se njegova odstupanja ne tumače kao izneveravanje pisca, već kao istraživanje koje unutar višeznačnosti dramskog rukopisa preduzima reditelj kao vrhunski poznavalac. Ako se pak sve to čini zbog same atrakcije promene, tu se režija ukazuje kao ozbiljan raskorak i proizvoljno lutanje kroz tekst, pri čemu predstava donekle može i da se iskupi površnim efektima iznenađenja, ali rezultat kao celina ipak ostaje u domenu proćerdane energije.
Možda je reditelj kad pred sobom ima sopstveni tekst, u tom smislu, već na samom početku u izvesnoj prednosti. Poznaje njegove mene od zrna zametka, do razvijene drame, zna mu i dobra i sumnjiva mesta, ima slobodu da ga tokom rada preoblikuje do mrcvarenja, pažljivo mu podešavajući sve uslove za novi život. Ipak, da li je to zaista tako.
Kad god sam u probnu salu ušla sa svojim novim komadom, osećala sam izvesnu autorsku tremu bez obzira na veliko iskustvo i trud da nekako potisnem tu posebnu okolnost. Prva proba je i inače jedna vrsta ozbiljne konfrontacije reditelja, teksta, ansambla i saradnika, a u ovom slučaju ona je nešto izrazitije naglašena. Tada, kad po prvi put čujem da glumci čitaju moj tekst, otvara mi se sasvim nova pozicija iz koje ga procenjujem, a to je praćeno nekom posebnom osetljivošću, čak i kad je reč o delu koje je objavljeno i prošlo proveru kritike. Malo me koji sud o komadu toliko istovremeno zanima i plaši kao taj prvi spontani glumački radni dodir s njim, njihov ulazak, ili bolje reći proboj u samo tkivo teksta. Poznajem dobro taj sled događanja, znam da treba pribrano da izdržim onih nekoliko početnih čitanja za stolom, jer to su probe koje služe uglavnom za podrobno raščitavanje i sređivanje teksta. Iako sam svesna svega toga, upravo me one uvek čine veoma nervoznom. Prva prođe u nekom čudnom, katkad napetom, uzajamnom odmeravanju saradnika. Glumci ispod oka promatraju jedni druge, kao trkači na startu, pokušavajući da procene koliko će to sve u svemu biti teška trka. Tu su obično scenograf, kostimograf, kompozitor, sa kojima mi tek predstoje dugi razgovori. I oni vode neke beleške za sebe. Osim autora, tada slabo ko obraća pažnju na tekst kao celinu, jer on se ionako odjednom raspadne na sitne, najčešće pogrešno pročitane replike i otegnute monologe bez radnje, ritma i poente. Čitanje se odvija kao marširanje u mraku, a po lepljivom blatu. Svi se trude, dobre su volje, ali izgleda kao da niko ništa u tekstu do kraja ne razume. Ispravljaju se štamparske greške, objašnjavaju neke književne, istorijske, ili druge aluzije. Reditelj i autor se lagano međusobno udaljavaju, da bi u jednom trenutku došli u ozbiljan sukob. Prvi se kao trudi da pokaže izvesno radno strpljenje i razumevanje za glumačka pitanja. Autor, međutim, plane na svako pitanje tipa, recimo: zašto ovaj kaže amundzenovska upornost, ili ko je Bakunjin, ili šta znači na nemačkom zum Teufel. Reditelj strpljivo nastoji da im sve protumači, često na šaljiv način, stvara dobru atmosferu, pridobija ekipu, mada i njemu, kako proba odmiče, pomalo popušta dobroćudnost. Autor lagano zapada u crnilo očaja. Najbolja mesta u komadu, na njegov užas, prođu u sricanju složenijih rečenica i u žustrom skraćivanju monologa kojima se time, na oči autora, drenira smisao. Reditelj, hladno parajući grafitnom olovkom po autorovom srcu, precrtava ono što je ovaj danima prerađivao, obrtao i okretao, dok nije, po svom, sada potpuno uzaludnom mišljenju, našao pravo rešenje. Proba je spora, svi nešto pripitkuju s naporom da ukapiraju, po autoru, notorno opštepoznata mesta. Nakon dva sata, pročitan tek do polovine, tekst deluje kao mrtav kit izbačen iz vode na peščanu plažu nenaseljenog ostrva. Ništa nisu pomogla ni izrazito duhovita mesta, jer su i ti delovi neprestano prekidani da bi se proverio izgovor nekog imena, ili objasnila neobičnija igra reči. Autor u gorkoj šali počinje da preti da će pozvati Kseniju Jovanović, ili Petra Kralja, da im neko od njih pročita ceo komad u jednom dahu, kako bi bar nešto od svega razumeli. Reditelj brzo kaže: naravno da se šalim, sjajna ste vi ekipa, idemo dalje. I sve se srećom nastavi u toj dobro poznatoj atmosferi uspele probe.
Dugo se tako batrga najpre kroz reči i rečenice, a zatim kroz sukobe i sameravanje energija, kroz ritmove i predahe, nedoumice, odustajanja i radosti malih otkrića. Kad se glumci i reditelj sporazumeju, kad se tekst navikne na glumačke glasove i pokrete, kad predstava počne da dobija svoj ritamski reljef i kad napisane ljubavne i druge prepirke, ili intelektualne rasprave, prerastu u osovine radnje, reditelj zadobija poverenje inače nestrpljivog autora i nadalje vodi glavnu reč, često poptuno zaboravljajući svoju janusovsku ulogu.
Iako svi jedva čekamo premijere, ja sam često sa izvesnim otporom čekala taj dan, naročito kad su u pitanju bili moji komadi, jer probe su za mene jedna vrsta istinskog ispitivanja i retuširanja teksta, bolje reći njegovo upisivanje u vreme, prostor, kontekst ideja i značenja, čemu mnogo doprinosi glumačka igra. Kasnije na predstavama se od njih očekuje da zaustave taj svoj inspirativni otkrivalački pogon u plemenitom naporu da sačuvaju predstavu u premijernom izdanju. Razmišljam o mogućnosti da jednom pokušam da istovremeno radim i tekst i predstavu. Imam za to ideju i kratak nacrt. Verujem da ću jednog dana pokušati da to izvedem. Uostalom, engleski i američki dramatičari po pravilu svoje tekstove štampaju tek posle premijere, jer oni nastavljaju tokom proba da rade na njemu zajedno sa rediteljem i glumcima.
Dva puta sam u različitim pozorištima i na razne načine postavljala Čehovljev komad Tri sestre i oba puta davala ozbiljne izjave da bih pristala da do kraja svog rediteljskog trajanja radim samo tu briljantnu, i nikad do kraja pročitljivu dramu. Isto sam izjavila kad sam završila postavku Hamleta u kojoj sam bila zadovoljna samo sa nekoliko glumaca i svojim rešenjem pojave Duha, scene ubistva Polonija i Mišolovke. Nisam još napisala tekst za koji bih mogla da kažem da bih mogla da ga radim stalno, iz godine u godinu, mada sam neke svoje komade radila po više puta.
Ima, međutim, dosta glumaca sa kojima bih volela da radim svaki svoj novi komad kao i one odranije ponovo, i na drugi način i tamo gde smo stali, i ispočetka, i u celini, i u delovima. Već i zato da i ja njima na taj način izrazim odanost koju su oni toliko puta pokazali prema meni i mojim tekstovima. Verujem da i drugi pisci imaju takvih doživljaja, ali ja sam razumela kao veliku podršku činjenicu da je ceo ansambl drame Jegorov put pristao unapred da igra u njoj, ne pitajući ni kakve su im ni kolike uloge, jer kako je još nisam bila dovršila, niko od njih je nije bio pročitao.
Kako sam dakle režirala svoje dramske tekstove? Izgleda da sam to činila rado, ako ništa bar sam ih sve radila sa tako vrhunskim glumcima i drugim prvacima u svojim umetničkim domenima. Sećam se da nas je pokojni Zare (Dragan Zarić), na probama komada Je li bilo kneževe večere, stalno zasmejavao svojom izjavom: ljudi, šta se mrštite, ja ne pevam lepo, ali pevam rado.